Estúdio Ki Blog

Tutorial do Adobe Premiere Pró - Lição 1 - Configurando a tela inicíal

2011-05-10T14:57:00.001-03:00

Tutorial para limpar lentes de câmera

2011-05-07T16:00:00.000-03:00

Não sabe como limpar suas lentes? Não quer perder tempo e/ou dinheiro levando sua câmera em uma assistência técnica? Aprenda a limpar a lente em sua própria casa com materias bem simples de se comprar.

Serguei Eisenstein

2011-03-21T00:22:00.036-03:00

Serguei Eisenstein

Nome completo Serguei Mikhailovitch Eisenstein
Nascimento 23 de janeiro de 1898
Riga, Império Russo
Morte 11 de fevereiro de 1948 (50 anos)
Moscou, União Soviética
Ocupação Diretor, roteirista, editor

Prêmios:

Prêmio honorário de ouro do Festival Internacional de Moscou, Que Viva México! - 1979 (post-mortem)

Serguei Mikhailovitch Eisenstein foi um dos mais importantes cineastas soviéticos. Foi também um filmólogo.

Relacionado ao movimento de arte de vanguarda russa, participou ativamente da Revolução de 1917 e da consolidação do cinema como meio de expressão artística.

Notabilizou-se por seus filmes mudos Strike, O Couraçado Potemkin e Outubro: Dez Dias que Abalaram o Mundo, assim como os épicos históricos Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. Sua obra influenciou fortemente os primeiros cineastas devido ao seu uso inovador de escritos sobre montagem.

O jovem Sergei com seus pais Mikhail e Julia Eisenstein.
Eisenstein nasceu em Riga, na Letônia, mas sua família mudava-se com frequência nos seus primeiros anos, como Eisenstein continuou a fazer ao longo de sua vida. O pai de Eisenstein, Mikhail Osipovich Eisenstein, era descendente de judeus-alemães e suecos e sua mãe, Julia Ivanovna Konetskaya, era de uma família russa ortodoxa. Ele nasceu em uma família de classe média. Seu pai era um arquiteto e sua mãe era filha de um próspero comerciante. Julia deixou Riga no ano da Revolução de 1905, levando Sergei com ela para São Petersburgo. Sergei voltaria às vezes para ver seu pai, que mais tarde mudou-se para se juntar a eles por volta de 1910. O divórcio seguiu-se esse tempo de separação, com Julia abandonando a família para morar na França.

No Instituto de Engenharia Civil de Petrogrado, Sergei estudou arquitetura e engenharia, a profissão de seu pai. No entanto, na escola, junto com seus colegas, Sergei se juntaria aos militares para servir a revolução, o que o separaria de seu pai. Em 1918 Sergei juntou-se ao Exército Vermelho, enquanto seu pai Mikhail apoiava o lado oposto. Isso levou seu pai para a Alemanha após a derrota, enquanto Sergei foi a Petrogrado, Vologda e Dvinsk. Em 1920, Sergei foi transferido para uma posição de comando em Minsk, após providenciar uma exitosa propaganda para a Revolução de Outubro. Nesta época, Sergei estudou japonês, aprendeu cerca de trezentos caracteres kanji que ele citava como uma influência no seu desenvolvimento pictórico, e ganhou uma exposição no teatro Kabuki; esses estudos levaram-no a viajar para o Japão.

Com o ator de kabuki japonês Sadanji Ichikawa II, Moscou, 1928

Em 1920 Eisenstein mudou-se para Moscou e começou sua carreira no teatro trabalhando em Proletkult. Suas produções receberam os títulos Máscaras de Gás, Ouça Moscou e Estupidez Suficiente em cada Homem Sábio, Eisenstein trabalharia então como designer de Vsevolod Meyerhold. Em 1923, Eisenstein começou sua carreira como um teórico, escrevendo A Montagem das Atrações para o jornal LEF. O primeiro filme de Eisenstein, O Diário de Glumov, também foi feito no mesmo ano com Dziga Vertov contratado inicialmente como um "instrutor". O filme fez parte da sua produção teatral O Homem Sábio.

Eisenstein teve constantes atritos com o regime de Josef Stalin, devido à sua visão do Comunismo e à sua defesa da liberdade de expressão artística e da independência dos artistas em relação aos governantes, posição que era perseguida num país no qual a indústria cinematográfica sofria com a falta de recursos para se nacionalizar.

Criou uma nova técnica de montagem, chamada montagem intelectual ou dialéctica.

Com 26 anos fez “A greve”, mostrando que arte e política podiam andar juntas. Com 27, deu ao mundo “O Encouraçado Potemkin”, obra que é considerada, juntamente com "Cidadão Kane", de Orson Welles, das mais importantes na história do cinema.

Graças ao sucesso extraordinário do “O Encouraçado Potemkin”, foi chamado pela MGM e embarcou para os Estados Unidos. Só que seus projetos não decolavam, apesar de ter amigos poderosos como Chaplin e Flaherty. Eisenstein resolveu então afastar-se de Hollywood e fazer “Que Viva México”, uma obra ambiciosa sobre a história de um país e sua cultura. Infelizmente, as filmagens foram interrompidas por problemas financeiros.

Desolado, o cineasta voltou para seu país, mas nem a imprensa o perdoava por seu afastamento e pelo seu curto idílio capitalista. Quando sua carreira parecia perdida, entretanto, recebeu a ordem de filmar “Alexandre Nevski”, como uma peça de propaganda anti-germânica. E, assim como já fizera no “Potemkin”, Eisenstein construiu uma obra-prima que está acima da ideologia.

Com o prestígio recuperado, Eisenstein começou “Ivã, o Terrível”, que teria três partes. Mas então começou a II Guerra, e tudo se complicou. O cineasta morreu de ataque cardíaco em 1948.

Filmografia

1923 O Diário de Glumov

1924 A Greve

1925 O Couraçado Potemkine

1927 Outubro

1928 A Linha Geral

1929 Sturm uber la sarraz curta-metragem

1930 Romance sentimentale curta-metragem

1931 Que Viva México! inacabado

1935 O Prado de Bejine inacabado

1938 Alexandre Nevski

1939 Ferghana canal

1943 Seeds of freedom

1944 Ivan, o Terrível - Parte I
1945 Ivan, o Terrível - Parte II

Capturando uma imagem para o computador

2011-03-20T23:40:00.004-03:00

Capturando uma imagem para o computador

Captura em um processo de edição-não-linear , para que a edição possa ser feita é necessário trazer os dados (imagem + som) para dentro do computador, ou seja, capturar estas informações e gravá-las em seu disco rígido (HD, Hard Disk).

Uma vez gravado no HD do micro, o vídeo pode então ser editado.

O vídeo a ser editado pode estar armazenado no disco / fita de uma câmera de vídeo ou de um VCR (Video Cassete Recorder).

E tanto em um caso como em outro o sinal emitido por estes equipamentos em direção ao micro pode ser do tipo analógico ou do tipo digital.

Um VCR reproduzindo uma fita VHS ou uma câmera de vídeo no formato Hi8 por exemplo emitem sinais analógicos. Um VCR reproduzindo uma fita Mini-DV ou uma câmera de vídeo no formato Digital-8 por exemplo emitem sinais digitais.

Como o computador trabalha com arquivos digitais, se o sinal que vai alimentá-lo também for deste tipo, basta fazer a captura do mesmo para o HD.

Por outro lado, se o sinal for do tipo analógico, é necessário, antes de se fazer a captura, convertê-lo para o tipo digital (ou seja, digitalizá-lo). Assim, o processo de transferência das imagens para o computador pode envolver uma tarefa opcional de conversão de tipos

(analógico/digital), além da tarefa básica de captura (onde os sinais são levados até o HD):

Estes processos são efetuados através de uma placa (circuito impresso) instalada no computador, denominada placa de captura.

Em alguns computadores esta placa pode já fazer parte do mesmo, em outros necessita ser adquirida e instalada, tarefa considerada simples (a placa é encaixada, em um PC, em um local dentro do mesmo denominado PCI-slot). Existem algumas versões do tipo PCMCIA para Notebooks.

É possível dispensar o uso da placa instalada internamente no micro, se este possuir uma conexão FireWire. Através desta, é possível conectar ao micro uma caixa externa que possui em seu interior a placa de captura. A caixa é um dispositivo externo de captura.

Uma vez instalada a placa internamente ou externamente e estabelecida a conexão da câmera com o computador, entra em cena o software de edição.

Alguns softwares se integram com a placa, outros não.

No primeiro caso, esta integração significa que algumas funções da edição são efetuadas somente pela placa (hardware), outras pela placa em conjunto com o software e outras somente pelo software. É comum neste caso o conjunto de efeitos e transições disponibilizados pelo software ser acrescido de efeitos existentes somente na placa.

Algumas placas deste tipo auxiliam o hardware do micro em tarefas complexas de edição, como por exemplo a Pro-ONE RTDV da Pinnacle (função de aceleração).

No segundo caso (software sem integração com a placa) estas características não existem e a única função efetuada pela placa é a de captura. Geralmente os micros comercializados já com a placa instalada tem placa deste tipo (somente captura).

Programas de edição normalmente podem ser configurados antes do seu primeiro uso: telas de configuração permitem a informação de diversos parâmetros de modo a ajustar as diversas opções do programa com as características da placa e do equipamento a ela ligado (câmera / VCR). Assim, por exemplo, são informados nessas telas o tipo de padrão do sistema de vídeo (NTSC, PAL p.ex.) a ser utilizado, o formato do áudio (32 ou 48Khz p.ex.), o frame size (720 x 480 pixels p.ex.) e outros. A figura abaixo mostra um trecho da tela de configuração do software de edição Adobe Premiere, denominada Load Project Settings :

A seguir, é possível iniciar a captura do vídeo para o HD, comandada através do programa de edição.

Janelas específicas do programa permitem a informação de diversos parâmetros que vão influir na captura. Assim por exemplo, podem ser alterados, entre outros, o nome do arquivo dentro do micro onde os dados serão gravados, a opção de captura simultânea ou não do áudio, o frame rate e o aspect ratio (frame size) a ser utilizado, o color depth empregado e o tipo de field dominance .

No entanto, a maioria destes parâmetros possui valores default que muitas vezes não necessitam ser alterados. A figura abaixo mostra um trecho da tela de captura Movie Capture do software de edição Adobe Premiere:

Quando o vídeo capturado é do tipo analógico, a conversão para o formato digital pode gerar arquivos de diferentes tipos, conforme o tipo / modelo de placa de captura.

Em um desses tipos o vídeo capturado torna-se dentro do micro um arquivo do tipo MPEG2. Diferentes modelos e tipos de placas geram arquivos MPEG2 com qualidade diferente (com maior ou menor compressão).

O formato MPEG2 utilizando alta compressão não apresenta boa qualidade para edição, especialmente se esta empregar efeitos e transições. Algumas placas capturam também no formato MPEG1. Em outras placas o vídeo capturado analógico é convertido antes para o formato DV e a seguir para um arquivo com extensão ".avi" .

Quando o vídeo capturado é do tipo digital (padrão DV), normalmente é convertido diretamente para um arquivo com extensão ".avi".

Arquivos ".avi " podem ser gerados com vários níveis de compressão (que normalmente também é um dos parâmetros ajustáveis na tela de captura). Se não for utilizada nenhuma compressão, o vídeo manterá sua qualidade original.

Formatos digitais, como o Mini-DV ou Digital-8 por exemplo, já possuem um certo nível de compressão, efetuada durante sua geração ainda dentro da câmera; assim, são simplesmente transferidos para dentro micro, sendo criado o arquivo ".avi" diretamente a partir do sinal do tipo DV armazenado na fita. Se for utilizada compressão adicional, a qualidade do vídeo cairá; no entanto, o espaço ocupado pelo mesmo será menor: o objetivo da compressão é diminuir o tamanho do arquivo gerado.

Arquivos do tipo " .avi " não são iguais nem necessariamente compatíveis entre si.

Um dos parâmetros ajustáveis na configuração da captura informa qual o formato do arquivo " .avi " a ser gerado: quando o software de edição é do tipo que se integra à placa, será gerado um arquivo específico com características desta placa. Assim por exemplo, pode ser gerado um arquivo do tipo "avi Matrox" para uma placa do fabricante Matrox ou um arquivo do tipo "avi Pinnacle" para uma placa do fabricante Pinnacle.

Quando o software de edição é independente da placa, algumas escolhas do formato do arquivo também podem ser feitas, como por exemplo tipo "Microsoft" ou tipo "Quicktime", gerando também neste caso arquivos "avi Microsoft" ou "avi Quicktime".

No entanto, a utilidade principal de um arquivo ".avi" é somente o processo de edição dentro do micro: ao término deste, o arquivo ".avi" com o vídeo final editado será convertido em um arquivo diferente na saída (MPEG2 por exemplo, para gravação de um DVD) ou nem será convertido ("play" do arquivo ".avi" no micro, gerando um sinal analógico na saída que é gravado em uma fita VHS por exemplo).

Assim, desde que se trabalhe sempre com o mesmo tipo de ".avi" durante o processo todo, a incompatibilidade acima descrita não acarreta nenhum problema.

Em relação à duração e localização das cenas, o vídeo pode ser capturado de diferentes maneiras e um dos fatores que influem nisso é o tipo de conexão entre a câmera / VCR e a placa no micro. Câmeras e VCRs analógicos são conectados ao micro somente através dos cabos que transportam som e imagem.

Assim, é necessário operar estes equipamentos de forma manual (PLAY, FF-Fast Forward, RW-Rewind, STOP), conjuntamente com o programa de edição, escolhendo a localização das cenas que se deseja capturar. Isto é feito por exemplo colocando-se a câmera ou VCR no modo PLAY e a seguir acionando-se o botão no software que inicia a captura.

Por outro lado, câmeras e VCRs digitais são conectados ao micro através do cabo FireWire: este cabo pode transmitir, além do som e imagem, comandos de controle do micro para os equipamentos. E, no sentido inverso, também o status de operação destes equipamentos para o micro (se uma fita chegou no fim por exemplo).

Neste caso, o acionamento do botão de início de captura no programa aciona automaticamente a câmera ou VCR colocando-os no modo PLAY. Procedimentos semelhantes são adotados ao término do trecho a ser capturado, interrompendo automaticamente o PLAY. O desenho abaixo esquematiza os dois tipos de processo:

A conexão Fire Wire permite o uso de formas mais elaboradas e precisas de indicação dos trechos a serem capturados, aproveitando-se do Timecode registrado automaticamente pela câmera nas fitas digitais. Assim, é informado ao programa o Timecode do ponto de início da captura e o Timecode do final (ou então a duração a partir do início). Ainda outra forma de captura, também funcionando com a conexão digital é a denominada batch capture : aqui digita-se em uma tela específica do programa uma lista de intervalos de Timecode a serem capturados.

Esta lista pode ser montada assistindo-se previamente o conteúdo da fita/disco da câmera/VCR com a informação do Timecode mostrada na tela do monitor e anotando-se os pontos de in e out desejados para cada intervalo a ser capturado. Com essa lista digitada, o acionamento de um botão específico do programa faz automaticamente a captura de todos os trechos, um a um, promovendo o avanço rápido da fita/disco (Fast Forward) na câmera/VCR quando necessário, até atingir o início do trecho seguinte.

A figura abaixo mostra um trecho da tela Movie Capture do software de edição Adobe Premiere, podendo-se ver o local onde os Timecodes de in e out são digitados; a tela pode ser usada tanto para captura imediata (sem informar os Timecodes e ao invés disso pressionar o botão de início e fim de captura) como para captura via Timecode de in e out:

A figura abaixo mostra um trecho da tela Batch Capture do software de edição Adobe Premiere, podendo-se ver a lista de Timecodes digitados com os trechos a serem capturados:

Para permitir o batch capture a fita deve estar com o Timecode gravado em toda a extensão abrangida pela lista, sequencialmente, sem interrupções (formatos DV geralmente reiniciam a numeração do Timecode se espaços vazios são deixados sem gravação na fita virgem).

Alguns programas permitem armazenar no micro (salvar) a lista com os Timecodes mostrada acima. Durante a captura, em equipamentos que utilizam fita, o programa efetua automaticamente o preroll necessário.

Ao término da fase de captura, o vídeo está pronto para ser editado no computador.

Estúdio KI

http://estudioki.com
Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtedc2.asp#anti-alias

O que é o Video Safe Area e Title Safe Area?

2011-03-20T23:20:00.004-03:00

O que é a Video Safe Area e Title Safe Area?

SAFE AREA

Em todos os programas de edição de vídeo que porventura venha a utilizar verá a utilização de um termo chamado de "safe area". Neste artigo vamos explicar o que é e o que significa este termo e que importância possui para quem trabalha com a criação de materiais audiovisuais.

O TAMANHO DOS FRAMES NTSC E PAL

Ao trabalharmos com filmes no formato PAL ou NTSC, teremos de criar estes materiais num certo tamanho de imagem, consoante o formato e a resolução escolhidos. Veja alguns exemplos na lista seguinte:

Formato PAL SD = 720 x 576 pixels;
Formato NTSC SD = 720 x 480 pixels;
Formato NTSC HDTV 720p = 1280 x 720 pixels;
Formato NTSC HDTV 1080p = 1440 x 1080 pixels;

Devido a problemas técnicos da época em que a televisão foi criada, era impossível fazer com que todos os aparelhos receptores conseguissem visualizar as imagens a ocupar toda a área do ecrã. Assim sendo, decidiu-se por transmitir as imagens expandidas, de forma a garantir que ocupariam todo o ecrã em todos os televisores. Estava criado o que é chamado de transmissão em overscan.

Devido às imagens serem transmitidas expandidas na televisão normal (SD = standard definition), não é recomendada a colocação de nenhum elemento junto à orla da imagem, já que vai ser cortado pela maioria dos televisores e jamais será visto como planeado.

Na prática convencionou-se criar uma área chamada de video safe area (ver a primeira imagem deste artigo), correspondente a 90% da área da imagem, fora da qual um elemento está condenado a ser cortado. Quando o elemento em questão for um texto, que normalmente precisa de ser lido, convencionou-se colocá-los sempre dentro de uma segunda área, chamada de title safe area, correspondente a 80% do tamanho da imagem total, para garantir que nunca seriam cortados.

Portanto, toda vez que for criar um elemento que precise de ser visto ou lido, deve sempre colocá-lo dentro da title safe area e, convém nunca colocar nada importante fora da video safe area, para garantir que conseguirão ver o que foi criado.

HDTV E O SAFE AREA

A grande pergunta que surge é se a questão do safe area também é válida para o caso da HDTV (televisão de alta definição). A resposta é: apesar de vivermos numa época na qual os equipamentos electrônicos têm uma maior precisão, nem todos os aparelhos são feitos iguais. Além disso, ainda temos muitos aparelhos convencionais a serem utilizados e o DVD ainda é o grande formato vendido. Por essa razão, mesmo que produza materiais para HDTV, deve ter em mente que provavelmente serão vistos em outros equipamentos de menor resolução ou convertidos para outros formatos e convém sempre trabalhar numa área reduzida e deixar um espaço para qualquer falha ou situação que possa vir a reduzir o quadro da imagem. Desta forma estará sempre a garantir que os seus materiais são vistos em todo tipo de dispositivo multimédia.

Estúdio KI

http://estudioki.com

Tipos de Filtro

2010-09-30T09:08:00.003-03:00

Tipos de Filtros

website: http://www.fazendovideo.com.br/vtfil.asp

Center Spot - é utilizado para efeitos especiais. Mantém nítida a região central da imagem, enquanto que à sua volta a imagem é desfocada. Geralmente utilizado em closes (portrait).

Clear - este filtro não tem ação alguma sobre a imagem que se forma no CCD; sua função é proteger a objetiva de danos acidentais causados pelo contato com os dedos, poeira, fuligem, etc.... Em caso de danos mais severos (sujeiras dificilmente removíveis, riscos) é muito mais barata a troca de um filtro do que o reparo da objetiva. Além disto, também o filtro é menos sensível à processos de limpeza do que a superfície da objetiva. Desta forma, este tipo de filtro pode ficar permanentemente encaixado na objetiva. Como alternativa, pode ser utilizado o filtro skylight, que, além da proteção das lentes elimina os efeitos da luz ultra-violeta.

Color Correction - (CC ou Color Compensating) filtros colocados sobre a objetiva da câmera para 'esquentar' ou 'esfriar' a temperatura de cor da imagem. Existentes em várias cores e graduações (vermelho, verde, azul, ciano, amarelo, magenta e outras), são utilizados para remover o excesso de determinadas cores na imagem. Um código identifica as cores: CC12 = amarelo, CC16 = laranja, CC30 = magenta, etc... . Este último (CC30) pode ser utilizado para aproximar a temperatura de luzes fluorescentes para luz do dia.

Estes tipos de filtros no entanto são utilizados com maior frequência em câmeras fotográficas não-digitais do que em vídeo e câmeras fotográficas digitais, porque nestes últimos existe um recurso mais prático para efetuar o ajuste de cor: o balanço do branco.

Color Spot - utilizado em efeitos especiais, sua parte central é transparente, porém a medida que se desloca para suas bordas, uma determinada cor passa gradativamente a tornar-se mais intensa.

Cross Screen o mesmo que Star.
Difusor é o mesmo que soft-focus.

Encaixes - existem duas formas básicas de se encaixar filtros sobre a objetiva: em uma deles, a mais comum, o filtro é rosqueado na própria objetiva. Geralmente existe uma rosca interna percorrendo as bordas do anel da objetiva e é nesta rosca que o filtro é fixado. Na parte externa do anel que envolve o filtro geralmente é impresso seu diâmetro, em milímetros. O diâmetro dos filtros varia bastante, geralmente de 34 a 82 milímetros, conforme o diâmetro da objetiva na qual será utilizado, .

Existe no entanto outra forma de se encaixar filtros, onde um suporte é rosqueado na objetiva ao invés do filtro. Este suporte consiste em um caixilho quadrado (conhecido como matte box), contendo ranhuras nas laterais, através das quais os filtros são deslizados até serem posicionados em frente à objetiva. Este caixilho é semelhante ao existente nos projetores de slides do tipo mais simples, onde os mesmos são encaixados e retirados por uma abertura superior. Só que, ao invés de slides, utilizam-se os filtros, no formato de placas quadradas, de tamanho suficiente para cobrir toda a superfície da objetiva.

A vantagem desta segunda forma é a rapidez e facilidade na troca de filtros. Existem objetivas com diferentes diâmetros, porém é possível encaixar em câmeras com objetivas distintas em relação a diâmetro caixilhos que se adaptem em cada uma delas, ganhando-se com isto a possibilidade de se intercambiar os filtros entre as câmeras.

A desvantagem desta forma é a não praticidade - em muitos casos não é possível encaixar a tampa da objetiva sobre o caixilho por exemplo, o que exige a sua montagem e desmontagem entre os usos da câmera. Pode ser necessário também desmontar o sistema quando a câmera é guardada em um estojo cujas dimensões não permitem seu encaixe no mesmo desta forma, o que raramente ocorre com os filtros redondos. O sistema de caixilho impede a utilização do filtro polarizador, uma vez que ele tem que ser girado para um lado ou para outro até se obter o efeito de polarização desejado. E, ainda, filtros redondos são muito mais fáceis de serem encontrados do que os quadrados.

Tanto um quanto outro sistema permitem o encaixe simultâneo de mais de um tipo de filtro: os rosqueados possuem sempre roscas em ambos os lados, o que permite que se rosqueie mais de um filtro um após o outro, e os quadrados geralmente possuem 3 ou mais ranhuras, permitindo o encaixe simultâneo de mais de um filtro no caixilho.

Algumas câmeras exigem a retirada do parasol (acessório protetor de claridade provinda das laterais em direção à superfície da objetiva) para encaixe de filtros, porém a seguir o próprio parasol pode ser rosqueado na rosca externa do filtro.

Falso Filtro - recurso que simula alteração na temperatura de cor da luz refletida pelos objetos e pessoas enquadrados, como se estivessem iluminados por uma luz com um filtro na cor em questão. Assim, ao se desejar uma tonalidade alaranjada na cena, ao invés de se iluminá-la com um refletor com gelatina laranja, ilumina-se com luz sem tratamento específico para cor e utiliza-se maquiagem com tom laranja sobre as pessoas, assim como suas roupas tem a mesma tonalidade, as paredes e os objetos em cena.

Fog - Effect - filtro utilizado para efeitos especiais. Cria artificialmente o efeito de neblina, ou reforça a neblina já existente. Fabricado em várias graduações de intensidade do efeito.

Graduat ND - filtro para efeitos especiais, semelhante ao ND, porém a intensidade de escurecimento da imagem varia gradativamente de uma lado para outro do filtro, entre cinza escuro a transparente. Na versão para matte box, um dos lados é o escuro, o outro o claro. Na versão para filtro circular ocorre o mesmo, porém conforme o filtro é girado sobre a rosca as partes escura-clara podem ser mudadas de posição. A utilização deste filtro está ligada à necessidade de escurecimento de parte de uma imagem que apresenta claridade excessiva localizada. A cor comum com que é fabricado é o cinza, mas podem ser encontrados filtros deste tipo também em outras cores.

Graduat split field (ou Color Graduated) - filtro semelhante ao split field , porém a tonalidade não muda bruscamente a partir do diâmetro do mesmo: ao contrário, varia gradativamente entre totalmente transparente a totalmente colorido.

Haze o mesmo que skylight.

Matte Box caixilho para uso de filtros de perfil quadrado ao invés de circular.

ND (Neutral Density) - este tipo de filtro não altera a temperatura de cor da luz que atinge o CCD : ele apenas reduz sua intensidade, permitindo melhorar a imagem onde porções da mesma ficam superexpostas devido ao excesso de luz, como na praia (luz refletida pela areia) , neve ou em locais abertos em dias muito ensolarados. Algumas câmeras do segmento semi-profissional possuem um ou dois destes filtros embutidos internamente em suas lentes, podendo ser deslocados para se posicionarem ou não no caminho dos raios de luz através do acionamento de um botão no corpo da câmera. Neste caso, geralmente o circuito eletrônico da câmera emite um aviso através do visor indicando a necessidade ou não da ativação destes filtros, conforme o nível de superexposição da imagem.

Uma utilização importante no entanto deste tipo de filtro é a possibilidade de se controlar a profundidade de campo da imagem. Este controle é feito de maneira indireta, aproveitando-se do controle automático de exposição da câmera: ao ser colocado o filtro sobre a objetiva, a quantidade de luz que atinge o CCD é reduzida; o controle automático então aumenta a abertura do diafragma para permitir a entrada de mais luz. Como a profundidade de campo diminui com o aumento da abertura, consegue-se com isto desfocar o fundo da imagem em relação a um objeto ou pessoa em primeiro plano. Um exemplo comum de utilização deste recurso é em retratos, para concentrar a atenção no rosto da pessoa ao invés de no fundo atrás dela.

Existem filtros ND em diversas graduações de intensidades de bloqueio da luz: "ND1", "ND2", "ND3". O tipo "ND1" reduz a quantidade de luz que atinge o CCD pela metade. O tipo "ND2" deixa passar 4 vezes menos luz e o "ND3" 8 vezes menos luz. Uma outra nomenclatura utiliza números do tipo " .3 " , " .6 " , etc... para indicar o poder de bloqueio de luz proporcionado pelo filtro: um filtro do tipo "ND .6" por exemplo bloqueia duas vezes mais luz do que outro do tipo "ND .3".

Polarizador - o filtro polarizador é utilizado com duas finalidades: eliminar reflexos e reforçar a tonalidade de determinadas cores. No primeiro caso, são eliminados reflexos como os existentes em superfícies polidas de plásticos, metáis, vidros, etc... Também reflexos causados pela superfície da água são eliminados com este filtro. Aponta-se a câmera, com um filtro polarizador encaixado na objetiva, por exemplo para um quadro em uma parede, recoberto por um vidro. Existe luminosidade vinda por detrás da câmera, uma janela por exemplo, que é refletida pelo vidro que recobre o quadro. Nesta situação, basta girar lentamente o filtro polarizador para um lado ou para outro: o reflexo será em determinado momento completamente eliminado, podendo-se observar nitidamente a imagem do quadro.

O giro é realizado porque o filtro polarizador na realidade é composto por dois filtros de vidro polarizado; um deles permanece fixo sempre na mesma posição, enquanto o outro é girado. Para que o filtro possa ser girado sem se desencaixar da rosca, o mesmo possui um anel de giro livre e independente ao qual um dos dois filtros é preso, de forma que fixando-se este anel à objetiva o segundo anel - que contém o outro filtro - pode ser girado livremente.

Em outro exemplo, um carro na rua em um dia claro é enquadrado no visor da câmera: seus vidros refletem a luminosidade do dia, impedindo que se observe o seu interior. Novamente, girando-se o filtro polarizador pode-se eliminar estes reflexos até o interior do carro ficar completamente visível. Uma caixa plástica, uma fruta em uma fruteira, os óculos ou a testa de uma pessoa, qualquer superfície que reflita demasiadamente a luz incidente sobre ela pode ter este excesso de reflexo atenuado ou completamente eliminado através do uso deste tipo de filtro.

A eliminação não se dá abruptamente com o girar do filtro e sim gradualmente: os reflexos vão diminuindo de intensidade até desaparecerem quase que por completo. Com isto é possível, se desejado, manter um determinado nível de reflexos, ou seja, controlá-los.

Uma segunda função do filtro polarizador é reforçar a tonalidade de determinadas cores. Assim por exemplo, quando a câmera é apontada para uma paisagem com céu azul, este azul tem sua tonalidade reforçada conforme gira-se o anel livre do filtro.

O filtro polarizador escurece ligeiramente a imagem - atuando como um filtro ND - o que acarreta um ligeiro aumento de abertura do diafragma efetuado pelo controle automático de exposição, se ativo.

Sepia - este filtro reproduz o aspecto marron-avermelhado de fotos antigas. Raramente utilizado em vídeo, uma vez que o mesmo efeito está disponível na maioria das câmeras em seu conjunto de efeitos especiais, criados eletronicamente e acessados geralmente através de menus.

Skylight - (haze ou UV ou U/V) este filtro, que pode parecer totalmente transparente para o olho humano, na verdade diminui a percepção, por parte do CCD, de pequenos excessos de claridade provenientes da atmosfera causados pela luz ultravioleta (Ultra-Violet) existente na mesma ou pela neblina (haze). Este tipo de luz não é enxergada na natureza pelo olho humano, porém é percebida pelo CCD e assim o uso do filtro aproxima ligeiramente a percepção realizada pela câmera da efetuada pelo olho humano.

Como o efeito causado por este tipo de filtro sobre a imagem é muito sutil, é costume mantê-lo permanentemente preso à objetiva, com uma outra função: proteger a mesma de danos acidentais causados pelo contato com os dedos, poeira, fuligem, etc.... Em caso de danos mais severos (sujeiras dificilmente removíveis, riscos) é muito mais barata a troca de um filtro do que o reparo da objetiva. Além disto, também o filtro é menos sensível à processos de limpeza do que a superfície da objetiva. Desta forma, este tipo de filtro pode ficar permanentemente encaixado na objetiva.

Soft-focus - (ou difusor) filtro utilizado para efeitos especiais. Suaviza de maneira geral a imagem produzida pelas lentes, tornando-a ligeiramente desfocada. Utilizado com frequência em close-ups de rostos de pessoas para suavizar traços marcados por finas linhas na pele. Geralmente é combinado com uma iluminação ligeiramente quente, produzindo desta forma imagens melhores de pessoas do que as que se apresentam na vida real.

Solid Color - filtros utilizados para efeitos especiais. Disponíveis em uma variedade muito grande de cores e tonalidades, permitem alterar as cores como um todo na imagem, criando por exemplo efeitos dramáticos com o uso de um filtro vermelho.

Split Field - este filtro, utilizado para efeitos especiais, possui um semi-círculo do mesmo colorido e a outra metade totalmente transparente. Utilizado por exemplo quando se deseja alterar a tonalidade da cor do céu acima da linha do horizonte, mantendo-se inalterada a imagem abaixo deste, para criar um falso efeito de pôr-do-Sol.

Star (ou cross screen) - filtro utilizado para efeitos especiais. Pontos de luz na imagem são transformados em estrelas brilhantes, com o mesmo tom de cor dos pontos. O efeito é conseguido através de ranhuras especiais na superfície do filtro - quanto mais ranhuras, mais pontas terão as estrelhas; é comum o uso de filtros deste tipo formando estrelhas de 4 pontas, mas também são encontrados os que criam estrelas de 6 e de 8 pontas.

Step - down ring anel para conversão de diâmetro de objetivas, onde a rosca da objetiva original fica diminuída para possibilitar o encaixe de lentes e filtros de diâmetro menor:

Deve-se ter o cuidado, neste caso, com a possibilidade de ocorrer o fenômeno denominado vignetting, devido ao tamanho menor da área de visualização da objetiva com o step-down ring encaixado.

Step - up - ring - anel para conversão de diâmetro de objetivas, onde a rosca da objetiva original fica aumentada para possibilitar o encaixe de lentes e filtros de diâmetro maior:

Steak - filtro utilizado para efeitos especiais. O efeito causado na imagem é análogo ao efeito do filtro star, porém aqui ao invés de estrelas são criados dois riscos luminosos paralelos na imagem, a partir dos pontos de luz.

UV (ou U/V) o mesmo que skylight.
Tipos de Filtros

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Filtrando cores e tons

2010-09-30T08:47:00.006-03:00

Filtrando cores e tons

Eduardo Baptista

coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

Quem toma contato com alguém ligado ao mundo da fotografia e passa a participar de seu dia a dia, logo tomará contato também com algumas técnicas e acessórios utilizados por esta pessoa. Observando mais atentamente, entre objetos como tripés, alguns tipos diferentes de objetivas, equipamentos de flash, cabos, estojos protetores e cartões de memória - para não falar dos quase extintos, mas ainda resistentes rolos de filmes - poderão ser vistos pequenos estojos circulares de acrílico. Dentro desses estojos estão eles, os filtros. Para que servem?

Para muitas coisas relacionadas à manipulação das imagens capturadas pela câmera, ou seja, em outras palavras, para modificar o aspecto visual dessas imagens. Essa modificação visa sempre um efeito estético, que pode ser uma correção, quando se sabe de antemão que haverá algo indesejado na foto ou então uma alteração proposital em busca de algum resultado visual interessante.

Assim, os filtros podem ser divididos em dois grandes grupos, os chamados filtros de efeitos e os chamados filtros de correção. Todo mundo já viu alguma foto onde algumas luzes intensas tem o formato de uma estrela: esse efeito é produzido por um filtro especial, denominado star (estrela), colocado na frente da objetiva. Existem algumas variações, produzindo estrelas com determinado número de pontas, 4 pontas, 5 pontas, etc... É um exemplo de filtro de efeito.

Por outro lado, uma foto feita em uma sala iluminada por luzes comuns, incandescentes, pode aparentar aspecto normal quando vista pelas pessoas e ter sido capturada com um filtro de correção colocado sobre a objetiva, no caso, um filtro com tonalidade azulada denominado CTB (Color Temperature Blue). Existem variações de intensidade da tonalidade azul, representada através de números como 85B por exemplo.

Esses filtros são normalmente pedaços de vidro tratados com películas coloridas ou com películas especiais (para efeitos por exemplo), inseridas entre duas placas de vidro, formando um "sanduíche", ou então (mais raramente) simplesmente coladas do lado de fora, em uma das superfícies. Podemos ainda observar que seu o formato pode ser, além de circular, também retangular. Os circulares possuem roscas e são dessa forma afixados na extremidade da objetiva, sendo vendidos em diferentes diâmetros, pois existem objetivas com diferentes especificações de tamanho, sempre medidas em milímetros. Os retangulares são encaixados em um box contendo trilhos em forma de um "U". Este box por sua vez é afixado na extremidade da objetiva. Essa forma de encaixe permite a troca mais rápida do que no formato rosqueado, exigência muitas vezes presente na vida profissional, dependendo, claro, da situação e momento em que o trabalho é feito: o encaixe em "U" geralmente é utilizado em estúdios.

Nas câmeras de cinema e nas de vídeo profissionais existem as mesmas possibilidades descritas acima. O aparato que recebe os filtros retangulares é denominado matte box e é comum vê-lo instalado entre um parassol metálico e um mecanismo de ajuste manual de foco com manivela (follow focus).

A maioria dos filtros, por ter a camada de retenção de luz inserida dentro de duas placas de vidro, pode ser limpa facilmente com água e detergente (consulte o manual do fabricante). Essa facilidade, aliada a um tipo de filtro que não altera nada na imagem (denominado clear) ou altera eliminando raios ultravioleta invisíveis ao olho humano porém visíveis à película fotográfica ou ao sensor analógico CCD ou CMOS (denominado UV - Ultra Violet) leva a uma prática e econômica solução para proteger a objetiva da câmera. Esta sim, geralmente possui camadas de proteção ou tratamentos sofisticados efetuados diretamente em sua delicada superfície e se riscada ou danificada representa alto custo para reposição.

Pode-se argumentar que no mundo atual, com a facilidade dos computadores, seriam dispensáveis estes tipos de filtros de vidro: bastaria realizar o mesmo efeito com o software de edição - a maioria deles possui uma gama extensa dos mesmos. De fato, isso até certo ponto é verdade, mas também é verdade que nada consegue substituir em determinados casos a pureza do efeito quando realizado diretamente no momento da captura. Uma coisa é a imagem provir das lentes já com filtragem de determinado tipo de cor, outra coisa é essa filtragem ser realizada posteriormente. A diferença está no tratamento dado pela câmera e pelos processos subsequentes de manipulação de imagem feita no sinal analógico e a seguir no sinal digital, após a passagem por diversos circuitos, entre eles o DSP (Digital Signal Processing).

Depois que a luz atravessou as lentes, seu percurso irá até a superfície do filme ou então do sensor CCD / CMOS. Aqui neste ponto, ainda dentro da câmera, podemos ter uma segunda etapa de filtragem. No caso da película fotográfica ou cinematográfica, temos os filmes que já vem de fábrica balanceados para determinado tipo de luz. Um filme projetado para ser usado em luz incandescente (provável situação dentro de um casa típica), não apresentará a tonalidade desviada para o laranja típica dessa iluminação (correção). O mesmo filme, se utilizado do lado de fora, ao meio dia, situação onde predomina a tonalidade azulada, apresentará uma tonalidade azulada exagerada nas imagens (efeito). Ou seja, estamos utilizando o mesmo filme para correção ou para efeito, em uma ou em outra situação.

Indo para o mundo digital, o mesmo pode ser observado: quase todas as câmeras possuem ajustes para correção de tonalidade em seus menus (quem nunca teve contato com indicações do tipo "fluorescent", "interiors", etc...?). Nas câmeras do segmento semi-profissional e profissional, essas opções podem tornar-se bem mais específicas e sutis: são ajustes como gamma, chroma level, matrix, knee e outros. No topo de linha do registro de imagens em vídeo estão câmeras muito sofisticadas (e caras...) utilizadas em grandes produções e estúdios como Hollywood. Aqui dois tipos de controle de captura podem ser encontrados: câmeras com dezenas e dezenas de páginas em seus manuais dedicadas somente a explicar opções diversas de ajuste de imagem e câmeras com somente 1 ou 2 páginas dedicadas a este tópico.

Neste último caso, todo o tratamento de ajuste e correção de imagem é feito na pós produção, em um sistema de captura denominado filmstream: o sensor da câmera comporta-se como se fosse um negativo, no caso, um "negativo digital". E, da mesma forma que este em sua versão química (o filme), sua imagem não tem utilidade enquanto não passar por um processo de tratamento digital na pós produção (a grosso modo, equivalente ao processo de revelação do filme). Uma saída de sinal alterado é utilizada na câmera para que tanto operador como diretor de fotografia possam ter idéia do resultado futuro. Muitas vezes em um trabalho conjunto com as equipes de pós produção, arquivos contendo as especificações do look desejado para o filme são montados e levados para o set de filmagem. Lá, carregados na câmera, irão fazer com que esse sinal alterado acima descrito tome forma próxima do que será o filme definitivo.

Tanto neste caso como no das câmeras com ajustes completos de menu, estamos falando da terceira etapa de filtragem, a pós produção, se entendermos manipulação de imagem também como uma forma de aplicação de filtros. O mesmo acontece no cinema tradicional: antigamente em processos puramente químicos, hoje em dia em processos também digitais.

Mas, voltando ao nosso amigo fotógrafo e suas caixinhas arredondadas de filtros, podemos pensar: quais filtros seriam interessantes para o trabalho com vídeo, focando agora o segmento consumidor ou hobbysta? Apesar do leque disponível de filtros ser razoável, com tantas variedades e formas de se alterar a imagem, o que é usual para a fotografia também serve para o vídeo: seu uso, salvo algumas exceções ligadas a algum look especial desejado pelo usuário, deve-se restringir ao mínimo. O mais básico deles é o que protege a objetiva, do qual já falamos. Fora esse, talvez um filtro denominado polarizador e um ou outro mais específico, a gosto do usuário, destinado a algum efeito - observar no entanto que seu uso deve ser muito esporádico, por ser muito específico, caso do filtro estrela por exemplo. Ou do utilizado para ressaltar um pôr-do-Sol: dividido ao meio, sua base deve ser alinhada com a linha do horizonte. Quanto às correções, é muito mais prático efetuá-las na própria câmera, principalmente através do procedimento de ajuste do branco.

O filtro polarizador acima citado tem seu uso principal na redução de reflexos causados por superfícies muito reflexivas, como a lataria polida de um carro ou seu vidro. Tornar visível o que está atrás de um vidro retirando seus reflexos é sua maior utilidade. Como efeito secundário, permite realçar cores, como tornar o azul do céu mais intenso. Este tipo de filtro produz seu efeito ao ser girado para um lado ou para outro; é preciso experimentar sobre cada enquadramento e sobre cada reflexo até conseguir retirá-los gradativamente com o ângulo de giro. Por isso é normalmente vendido montado em um encaixe giratório sobre um outro filtro, este neutro e rosqueável e fixo na objetiva. E também por exigir o giro manual muitas vezes dificulta a instalação de acessórios como parassóis à frente dele.

Em videoprodução, praticamente em todas as situações, exceto aplicações específicas que exijam determinado aspecto visual (é comum o uso de filtros especiais em câmeras utilizadas em novelas por exemplo), não utiliza-se filtro algum, exceto o protetor da objetiva (que muitos também esquecem ou não usam).

Com exceção de algumas capturas jornalísticas, no trabalho cuidadoso com roteiros e direção de fotografia, o segredo é conhecer e saber manipular muito bem os ajustes de imagem da própria câmera. Embora uma parte ficará por conta da pós produção, muitas situações resultado de erros na captura não podem ser ajustadas ou corrigidas com sucesso nessa fase.

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Filtrando cores e tons

Eduardo Baptista

coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_139.asp

Film Look

2010-09-27T23:12:00.002-03:00

Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

O vídeo e o cinema são meios bem diferentes de se mostrar uma imagem em movimento. E essa diferença pode ser notada mesmo quando você passa diante de uma TV ligada e dá 'aquela olhadinha rápida' , só para ver o que está passando no momento... ahhh, é um filme... que filme será ??

Quando você pensou isso, é porque, inconscientemente, deduziu tratar-se de um filme e não de um programa qualquer, não por causa de seu conteúdo (poderia por exemplo ser uma mini-série, que a teledramaturgia nos mostra com frequência) e sim por causa das imagens que você observou ali na tela. Sim, é verdade: a imagem de um filme é diferente da imagem captada por uma câmera de vídeo, algo que os entendidos dizem tratar-se do film look. Mas... a que se deve esse tal de film look ??

A primeira coisa que vem à mente é que, como você deve saber, o cinema normalmente exibe suas imagens a uma frequência de 24 quadros por segundo (qps), e o vídeo, no formato NTSC, a 30 qps. No entanto, hoje em dia já é possível adquirir no segmento semi-profissional uma câmera de vídeo que também tem a opção de registrar imagens a 24 qps. Então deve ser isso, o film look é causado por essa diferença de velocidade, certo? Não, não é. Basta lembrar que o vídeo, no sistema PAL e suas derivações (exceto o nosso PAL-M) trabalha a 25 e não a 30 qps. E a diferença no aspecto visual de suas imagens em relação às do cinema continua existindo. E que a câmera que pode captar imagens a 24 qps não faz isso somente modificando a velocidade de registro dos quadros na fita.

Portanto, não é a velocidade mais baixa que confere à imagem do cinema um aspecto visual diferente do apresentado pelo vídeo. Se assim fosse, ao projetar-se o mesmo filme a 30qps ao invés de a 24qps, seu aspecto ficaria como o do vídeo, o que não acontece. Por outro lado, aumentar a cadência na câmera de cinema durante a filmagem também não faz a imagem cinematográfica ficar como a do vídeo. Se assim fosse, isso ocorreria nas cenas filmadas em câmera lenta (onde a velocidade na câmera é aumentada, para projetá-la posteriormente em velocidade normal). Nem mesmo projetar em velocidade maior esse filme, captado também em velocidade maior, reproduz o "vídeo look".

Você pode estar agora pensando em uma explicação baseada em outro aspecto das imagens: a granulação. Muitas vezes é possível perceber isso em alguns filmes, onde por exemplo a imagem das paredes escuras de um armazém apresenta-se algo granulada, como se as lentes da câmera estivessem recobertas por um fino pó... No entanto, também não é a granulação fator responsável pelo film look . Ela é inexistente na maioria das vezes no vídeo, exceto nas situações onde a imagem é subexposta, ou seja, em locais por exemplo com pouca iluminação. E películas de cinema no formato 70mm dificilmente apresentam granulação visível. Por outro lado, fitas de vídeo gravadas com pouca luz, como visto acima, apresentam com frequência granulação visível.

Você vai então tentar outra chance: películas cinematográficas desgastam-se com as sucessivas 'passadas' pelo projetor, onde diversos roletes-guias, cilindros e outros mecanismos acabam produzindo alguns riscos ou marcas na superfície da fita. Somando-se a isto eventuais cuidados inadequados na manipulação e conservação das fitas tem-se o visual típico de filmes antigos ao serem projetados, existindo inclusive um efeito em softwares de edição-não-linear para imitar isto. No entanto, por tratar-se de um defeito (filmes novos não o possuem) não pode ser considerado como responsável pelo film look.

Ainda mais outra possibilidade - e que também não é a causa do film look: a proporção entre altura e largura da imagem, conceito conhecido como aspect ratio. O aspect ratio diferente (proporções de imagem utilizadas em cinema mais largas do que a tradicional 1,33:1 utilizada na TV, como 1,85:1 do cinema americano ou 1,66:1 do cinema europeu por exemplo) também não é o responsável pelo film look: colocar faixas horizontais de papel acima e abaixo da superfície da tela de uma TV transmitindo programação ao vivo não muda em nada a imagem, apenas deixa seu formato parecido com o do cinema. Se fizermos isso, continuaremos a notar uma grande diferença quando a programação desta TV com faixas de papel mostrar um filme e mostrar uma novela por exemplo.

O que confere à imagem cinematográfica um visual diferente do visual da imagem do vídeo (o film look) é a latitude de exposição, muito diferente no vídeo e na película cinematográfica (que é igual à película fotográfica). Por latitude entende-se a faixa de variação possível em termos de exposição, indo dos tons mais claros aos tons mais escuros. A latitude de exposição do vídeo é cerca da metade da latitude máxima de exposição atingida pela película cinematográfica. É por isso que uma mesma cena de um espetáculo teatral, onde é comum o uso de grandes contrastes de luz e de grandes variações de meios-tons, apresenta-se tão diferente em uma gravação e em uma filmagem. Um vaso de plantas na penumbra por exemplo, localizado em um canto do palco não muito iluminado, será visto pelo filme com os detalhes e nuances de suas folhas e os desenhos existentes na parte externa do vaso, embora em tons de cinza escuro. Já o vídeo o verá como um objeto totalmente negro. O equivalente acontece com as tonalidades claras, é isto o que faz a imagem do vídeo ser diferente da imagem do cinema e é esta a causa do film look.

Existe no entanto outro aspecto, que juntamente com a latitude de exposição, confere diferença entre os formatos filme e vídeo: a profundidade de campo (zona para trás e para frente do ponto focalizado, onde tudo fica nítido). Quando menor a área da imagem formada pelas lentes, maior a profundidade de campo da imagem. Como os CCDs normalmente usados nas câmeras de vídeo tem área bem menor do que a do fotograma de 35mm (o mais usado em cinema), a maioria dos filmes apresenta profundidades de campo pequenas na maioria das cenas, o que é menos comum de se ver em vídeo (na maioria das cenas, porque a profundidade de campo depende também de outros fatores, como a abertura utilizada por exemplo).

Portanto, a latitude de exposição e a menor profundidade de campo na maioria das cenas é que são as causas verdadeiras do film look. Outros aspectos, como a proporção mais larga da imagem, a velocidade mais baixa, etc... ajudam na semelhança, mas não são isoladamente causas do aspecto visual da imagem ser tão diferente.

Existem softwares e plug-ins específicos para 'maquiar' uma imagem de vídeo e torná-la bem parecida com a do cinema, conferindo a ela um certo film look. Juntamente com outras técnicas e truques durante a produção, como filtros para suavizar a imagem, o uso constante de pequena profundidade de campo, a gravação em PAL europeu (25qps), a fuga de situações de alto contraste, o uso de transições somente do tipo corte seco e dissolve, etc.., um material gravado em vídeo pode aproximar-se bastante de um filmado em película, a ponto de enganar muitos observadores. A proporção de tela larga pode ser conseguida ainda na própria câmera, durante a gravação: muitos equipamentos dispõem da opção de formato 16:9 (que não é igual a nenhuma proporção utilizada em cinema mas se aproxima da clássica 1,85:1). Em algumas câmeras, o processo é mais rudimentar: barras pretas são simplesmente acrescidas acima e abaixo da imagem. Em outras, mais sofisticado: um retângulo de dimensão 16:9 é selecionado dentro do chip de 4:3 tradicional e sua imagem é comprimida eletrônicamente na linha horizontal até ficar com a proporção 4:3, com a qual é gravada (para ser visualizada, tem que ser descomprimida horizontalmente, em televisores de tela larga). E há o processo ideal, que utiliza a famosa lente anamórfica (dos tempos do Cinemascope) para comprimir horizontalmente a imagem (que também necessita descompressão para ser visualizada). Por fim, a quarta opção, que é gravar normalmente em 4:3 e colocar barras pretas na edição-não-linear.

Por outro lado, os equipamentos de alta definição começam a chegar e a entrar já, embora ainda timidamente, no meio semi-profissional. Nas TVs abertas, algumas mini-séries e novelas tem experimentado esse novo formato. E nessas imagens, o que se vê (mesmo com inevitáveis perdas da alta definição sendo transmitida através de um sistema de baixa definição) é a ampliação da faixa de contraste: pode-se perceber que as imagens desses programas parecem-se muito mais com as de um filme do que com as do vídeo. É o vídeo, evoluindo e aproximando-se da qualidade do cinema, deixando para trás, aos poucos, conceitos como o film look, usados atualmente diferenciá-los.

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Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_020.asp

Cinema Digital

2010-09-27T23:11:00.003-03:00

Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

A pouco mais de cem anos atrás, mais precisamente no ano de 1895, um público em torno de 30 pessoas reuniu-se em Paris para presenciar uma grande novidade. Estamos falando do cinema e da admiração que causou nas pessoas reunidas no mês de dezembro, no salão Grand Café, a exibição de "fotografias animadas". Era dia 28, quase final de ano, um ano que terminava deixando uma viva impressão nos presentes: a de que a nova invenção ali apresentada iria revolucionar a forma de se reviver os acontecimentos.

Nessa época ninguém sequer imaginava a possibilidade de alterar as dimensões do tempo e dos acontecimentos através da nova tecnologia, muito menos de criar acontecimentos que não existiam. O que se via ali com a projeção de L'Arrivée d'un Train à La Ciotat era simplesmente a reprodução o mais fiel possível - dentro das limitações dos equipamentos - da realidade ocorrida na chegada do trem. O cinema nascia com o gênero documentário.
O público do Grand Café estava acostumado a ver suas realidades reproduzidas em fotografias - uma forma de preservar a história. Mas eram fragmentos estáticos dessa realidade, flashs momentâneos de um mundo que possuía movimento. E agora tornava-se possível registrar também esse movimento.

O filme estava mais para um curtíssima metragem: apenas 50 segundos, filmado por Louis Lumière, suficientes no entanto para assustar a pequena platéia, muito distante das platéias de hoje, onde crianças nascem convivendo com sofisticados efeitos digitais. O susto devia-se não só ao movimento das imagens, como também ao fato delas mostrarem a locomotiva aproximando-se, enquadrada de frente, da plataforma da La Ciotat. O receio de serem atropeladas pelo trem fez com que a maioria instintivamente levantasse de suas cadeiras em direção à saída. Cada uma delas tinha comprado um ingresso para a "aventura" por 1 franco e essa é considerada a primeira exibição pública comercial de um filme.

A câmera utilizada por Louis foi construída juntamente com seu irmão, Auguste, ambos engenheiros da Usine Lumière, uma empresa de seu pai, Antoine Lumière, que fabricava filmes fotográficos. Não foi essa a primeira câmera produzida no entanto. Este aparelho, chamado por eles cinematógrafo, foi precedido por diversos inventos um pouco mais ou um pouco menos parecidos, desde as primeiras décadas de 1800.

E não era somente uma câmera, mas também projetor: desempenhava duplo papel, o que viria a ser individualizado ainda mais para frente. De lá para cá, o cinema virou indústria, caiu no gosto popular, atraiu dinheiro - muito, criou fama com belas atrizes e atores e foi-se aperfeiçoando tanto no aspecto tecnológico como no aspecto linguagem. Como linguagem surgiu logo a percepção de que era possível criar e mostrar realidades inexistentes, com as técnicas de edição e os famosos truques. Como tecnologia aperfeiçoaram-se as máquinas de projetar - os projetores, ganhando motores elétricos, áudio, maior estabilidade nas imagens, maior potência luminosa e maiores telas. E a câmera também ganhou melhorias: a manivela foi deixada de lado dando lugar também ao motor elétrico, embora ressurgisse décadas depois para "dar corda" em câmeras como as Bolex que funcionavam com esse princípio. Novas lentes surgiram, podendo serem trocadas e conferindo diferentes aspectos visuais.
Foi então que surgiu, na década de 40 dos anos 1900, um concorrente para quem antes reinava absoluto: a televisão. Pouco a pouco ganhando espaço, logo de início fez o antes inimaginável: levar para a sala das casas das pessoas o mesmo cinema que antes elas tinham que sair às ruas para assistir.

O cinema começou a perder público para a TV, era necessário fazer alguma coisa para trazê-lo de volta. Essa alguma coisa foram atrativos que a televisão não podia propiciar: uma tela muito mais larga, que parecia envolver os expectadores através de sua forma curva, ao invés da tradicional plana, e um som distribuído pelo ambiente, dando a sensação de se estar presente dentro da cena. Nasciam diversas técnicas com abordagens semelhantes, a mais conhecida delas, o Cinemascope.

A televisão não poderia por longo tempo competir com essas inovações: afinal, quesitos como a proporção das dimensões da tela não podiam ser mudadas da noite para o dia, haviam padrões a serem seguidos. Somente com a chegada da HDTV, nos anos recentes, foi possível se pensar em atrativos maiores, como a tela widescreen e a imagem com definição melhorada.

Por outro lado a invenção de Dickson, engenheiro responsável pela Edison Laboratories nos EUA, aproveitada no cinematógrafo dos irmãos Lumière, nunca sofreu grandes transformações em mais de um século de cinema: a fita de celulóide com os diversos fotogramas registrados um abaixo do outro. Ora mais larga, ora mais estreita, com janelas de diferentes tamanhos, áudio óptico ou magnético, continuava sempre sendo a mesma fita de plástico, antes mais grossa e inflamável, nos dias atuais fina, resistente e naturalmente não inflamável como o antigo celulóide.

Os processos digitais de captura de imagens no entanto foram chegando, primeiramente ao vídeo, irmão da TV. Câmeras passavam a gravar bits em fitas magnéticas, antes usadas para o registro dos sinais analógicos dos formatos VHS, BETACAM e muitos outros. O processamento digital dos sinais de vídeo tornava-se realidade, acrescido ao uso dos computadores nas estações de edição não linear – referência ao acesso não obrigatoriamente linear proporcionado pelo disco rígido dessas máquinas.

Foi então que o mesmo processo, antes restrito ao vídeo, chegou ao cinema. No ano de 2002 a Sony desenvolveu para o diretor George Lucas uma câmera para captura de imagens de alta definição em 24 quadros por segundo, a mesma cadência utilizada no cinema. O vídeo digital até então trabalhava com a cadência de 50/60 campos por segundo, com algumas poucas opções de captura em 25 ou 30 quadros progressivos. Com a captura progressiva a 24qps, a nova câmera, denominada CineAlta HDW F900, foi por ele utilizada para a filmagem do episódio 2 da série Star Wars, “O Ataque dos Clones”. A partir dessa experiência outras empresas passaram a compor o cenário de câmeras digitais voltadas para cinema, como a Dalsa e a tradicional Arri, fabricante de câmeras para películas.

Diversos filmes foram até hoje total ou parcialmente capturados em película. Do outro lado no entanto, permanecia ainda a mesma fita de plástico: através do processo chamado transfer, utilizado até hoje, seu conteúdo era transferido (daí o nome) do vídeo para película. Mas esse processo está hoje com os dias contados.

A projeção digital nos cinemas é hoje uma realidade, já a um bom tempo, desde que “Um marido ideal” foi exibido ao público em projeção digital, nos EUA, em dois cinemas, um em Nova York e outro em Los Angeles. Quando se vai ao cinema hoje em dia, é quase que padrão assistir trailers e comerciais em projeção digital, antes do filme, em película, ter sua projeção no formato tradicional iniciada. Isso acontece principalmente devido a um acordo feito em 2005 pelo DCI, um consórcio formado pelos principais estúdios de cinema de Hollywood, o Digital Cinema Initiative, visando proteger a qualidade das imagens projetadas digitalmente, entre outros tantos motivos.

Ocorre que os projetores digitais para cinema já estão suficientemente desenvolvidos, existindo já a vários anos equipamentos que produzem imagens com a mesma qualidade da película, e muitas vezes até superior, em termos de definição, isso sem se falar em estabilidade e limpeza – imagens livres de sujeiras, riscos e demais defeitos. Porém existem projetores e projetores, com diversos níveis de resolução, e o DCI só permite a projeção dos filmes de seus associados em salas com os equipamentos que tenham a mesma qualidade da película, referidos acima.

Do outro lado, estão os exibidores, as empresas de distribuição e toda uma grande cadeia de interesses comerciais, em busca de acordos e parcerias. Com a projeção digital, abrem-se novos horizontes: por quê não exibir um concerto de rock, um show, uma corrida de Fórmula 1 ou um campeonato de futebol, onde antes só era possível exibir películas, se estas não existem mais, no novo modelo? Os meios eletrônicos de distribuição permitem rapidamente a reprogramação entre salas, e essa nova flexibilidade precisa ser acertada entre as empresas participantes desse grande teatro eletrônico.

Um teatro que cresceu e evoluiu, onde a locomotiva da La Ciotat agora toma formas as mais diversas possíveis, transformada agora em cinema digital.

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Eduardo Baptista
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Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_109.asp

A exposição na câmera de vídeo

2010-09-23T12:00:00.002-03:00

Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
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Você com certeza já vivenciou a situação: estando em um ambiente muito escuro, assistindo a apresentação de alguns slides em uma palestra, o assunto termina e alguém então repentinamente acende a forte iluminação fluorescente da sala, para que os participantes saiam. A primeira reação é fechar quase que totalmente os olhos: a claridade incomoda. Na verdade a nossa pupila estava, no escuro, dilatada, deixando através de um largo orifício entrar bastante luz em direção à retina, onde são formadas as imagens. Na presença da luz, a pupila tem que se contrair para diminuir sua abertura e reduzir assim a entrada de luz. No entanto este movimento de adaptação não é muito rápido e a solução é se valer das pálpebras, enquanto aguardamos a pupila contrair-se. Enquanto isso não acontece, tudo parece muito claro demais e a imagem que enxergamos é lavada e sem definição.
Isso mostra que a luz tem que ser dosada, que existe uma quantidade ideal para formar corretamente as imagens em nossos olhos e que o mais e o menos são controlados através da pupila. Na câmera fotográfica e de cinema acontece a mesma coisa: a retina é o filme e a pupila é a íris. E na câmera de vídeo o processo também é equivalente: aqui a retina é o CCD (Charge Coupled Device, a pequena placa - chip - sobre a qual as lentes projetam as imagens) e a pupila também é a íris.

E as semelhanças não param por aí: nosso cérebro é o responsável por analisar a imagem projetada na retina e determinar se a pupila tem que abrir ou fechar mais para obter a exposição correta, enviando sinais elétricos através dos nervos que acionam os músculos responsáveis pelo controle dessa abertura na pupila. Na câmera, existe um 'cérebro' também, o controle automático de exposição, responsável por analisar a imagem e determinar qual abertura da íris fará a imagem ficar melhor. Sinais elétricos são enviados através de fios (os nervos) para micromotores (os músculos) que acionam o mecanismo de controle de abertura da íris (a pupila).

O filme (fotografia e cinema) é composto por milhares de minúsculos cristais de prata, que vão sofrendo uma transformação química à medida que recebem mais e mais luz. Por isso, não podem receber luz indefinidamente, somente por uma fração de tempo, o suficiente para diferenciar as partes mais claras das mais escuras da imagem (mais e menos cristais modificados). Esta é a função do obturador, que expõe o filme à luz durante um tempo 'x' pré-determinado. Na câmera de vídeo, também existe o obturador, porém ao invés de ser físico (uma lâmina que esconde o filme da luz) é eletrônico (as cargas elétricas acumuladas com o tempo de exposição à luz no CCD vão sendo 'limpas' em intervalos pré-determinados de tempo).

É o trabalho conjunto desses 2 elementos, o obturador e a íris, que determina, nas câmeras fotográficas, de cinema e de vídeo, a exposição utilizada para formar as imagens. O controle automático de exposição (AE Program ou auto-exposure) está presente em todas as câmeras de vídeo; se estiver desativado, pode ser ligado através de botões ou de opções selecionadas de um menu). Trata-se de um programa (software) que ajusta automaticamente a velocidade do obturador e a abertura do diafragma de acordo com as condições de luz do local para onde a câmera é apontada. O programa efetua medições em alguns pontos pré-definidos da imagem, obtém uma média e com isso determina se a quantidade de luz é excessiva ou não. Como é um processo 'não-inteligente' , não tem como saber quais áreas claras / escuras da imagem o operador do equipamento quer preservar ou corrigir, exigindo muitas vezes correções ou até mesmo o ajuste totalmente manual para se obter a exposição desejada.

Normalmente o controle automático de exposição oferece 3 possibilidades:

1) controlar automaticamente tanto o obturador como o diafragma em função da medição das condições de luz.
2) oferecer ao operador a possibilidade de escolher a abertura: o controle determina então automaticamente qual deve ser a velocidade do obturador para se obter a exposição correta, em função da medição das condições de luz (é o que se chama aperture priority)
3) oferecer ao operador a possibilidade de escolher velocidade do obturador: o controle determina então automaticamente qual deve ser a abertura para se obter a exposição correta, em função da medição das condições de luz (é o que se chama shutter priority).
Além dos programas básicos acima, muitas câmeras possuem programas especiais de exposição (os chamados AE program modes), que efetuam automaticamente diversos ajustes voltados para determinada situação específica do ambiente e cena a ser gravada. Entre estes ajustes, além da velocidade do obturador e abertura do diafragma, também está o balanço do branco, de acordo com a tonalidade de luz dominante na cena. E entre as situações, cenas de esportes (sport program mode) onde geralmente há muita luz e movimentos rápidos e portanto a velocidade do obturador é aumentada para permitir o congelamento dos mesmos, retratos (portrait program mode) onde geralmente se deseja desfocar o fundo, em um enquadramento do rosto da pessoa, e portanto a abertura é aumentada assim como a velocidade do obturador para compensar a maior luminosidade, cenas noturnas (twilight program mode) onde geralmente há grandes contrastes entre regiões mais iluminadas e outras não, cenas em exteriores (outdoor program mode) onde o excesso de luminosidade (que prejudica a boa reprodução das cores) é reduzido aumentando-se ligeiramente a velocidade do obturador, e outras mais, dependendo da marca e modelo do equipamento.
Como foi dito, nem sempre o resultado obtido pelo controle automático de exposição é o melhor. Um exemplo clássico é a cena de uma pessoa no interior de uma sala, diante de uma janela de vidro por onde entra bastante claridade. A câmera, situada também no interior da sala, ao fazer o enquadramento em plano médio (linha da cintura) da pessoa registra excesso de luminosidade, o que faz com que o controle automático de exposição feche a íris até obter um valor de luminosidade que não provoque o efeito de superexposição da imagem. Este valor, calculado pelo circuito eletrônico através da média de luminosidade que atinge toda a área do CCD, faz com que a íris seja fechada só se o que predominar na imagem for a claridade da janela. E o efeito disso (geralmente indesejado) é que a janela fica exposta corretamente e o rosto e o busto da pessoa ficam subexpostos (em silhueta). Se, no entanto a pessoa estiver diante da mesma janela, porém o enquadramento for modificado para um close de seu rosto, de modo que ele ocupe a maior parte da imagem, o efeito de silhueta praticamente não ocorrerá.

É na primeira situação descrita acima que atua um controle conhecido como backlight: acionando-se esta função (normalmente através de um botão), a íris é aberta um determinado número de pontos, de maneira que a situação se inverte: o corpo da pessoa fica corretamente exposto e a janela fica super-exposta. Este botão portanto só possui efeito em situações de grandes contrastes na imagem, polarizados em uma região clara e outra escura, onde basicamente a região clara ficará ainda mais clara e a escura será clareada. No olho humano ocorre o mesmo: tente olhar para rosto de alguém na sombra, porém com um fundo muito claro por trás. A claridade faz com que a pupila se feche (abertura menor da íris na câmera) e passemos a enxergar o rosto da pessoa com dificuldade, dizemos que a claridade está ofuscando a vista. E continuaremos a enxergar assim, uma vez que ninguém de nós possui um botão backlight...

No entanto, o maior e mais preciso controle da exposição só é conseguido através do modo manual ou semi-automático de ajuste da íris (que câmeras mais simples não possuem). Neste caso, o ajuste da íris pode ou não interagir com o controle automático de exposição. A interação ocorre se for escolhido um dos AE programs descritos acima, o aperture priority. Com este programa, escolhe-se a abertura (geralmente através de um pequeno disco giratório que aciona a íris) e a câmera por sua vez 'escolhe' a velocidade necessária para obter a correta exposição (baseando-se, como sempre, na média de luminosidade lida no CCD). Em outras palavras, este é um modo de ajuste semi-automático. No modo totalmente manual de ajuste da íris, a velocidade é escolhida, geralmente através de uma opção de menu (por exemplo 1/15 seg) e o operador gira o disco de controle da íris até obter a exposição desejada para a imagem.

Nestas câmeras, um recurso muito útil em determinadas situações é o chamado zebra pattern. Quando ativado, a câmera passa a exibir no visor (ou no LCD) as partes da imagem que estão superexpostas (com excesso de claridade) hachuriadas com listras diagonais. Estas listras não fazem parte da imagem (não são gravadas na fita), mas servem de guia para o operador da câmera, que pode então acionar o botão de controle da abertura da íris ou a velocidade do obturador de forma a alterar os parâmetros de exposição reduzindo a superexposição, até que as listras desapareçam.

Finalmente, uma importante dica: os profissionais sabem que somente o visor ou LCD da câmera não bastam para a correta avaliação da exposição das imagens captadas pela câmera. É necessário o uso de um monitor, acoplado à mesma através do cabo de saída de vídeo. Através do monitor, algumas falhas podem se corrigidas diretamente na câmera, falhas estas muitas vezes imperceptíveis no pequeno visor do equipamento ou ainda na tela do LCD, que acabam servindo mais como guia de enquadramento. Boas exposições !!!

Estúdio KI : http://estudioki.com

Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_022.asp

HDV: HD

2010-09-23T11:57:00.001-03:00

Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

A Copa do Mundo de 2006 entrou para a história como a primeira a ser transmitida em alta definição (HD): a empresa responsável pela transmissão, a Host Broadcast Services, espalhou 25 câmeras por jogo, posicionadas em diversos pontos estratégicos através do campo. No entanto, nenhuma diferença pôde ser notada através dos milhares de televisores espalhados pelo país: tanto fazia se o televisor era uma tela de plasma de alta definição ou o velho televisor de 12 polegadas instalada sobre o armário da cozinha.

As imagens de um casamento registradas com uma câmera HDV, ao serem autoradas em um DVD não apresentam nenhuma diferença com as imagens do mesmo evento capturadas com uma câmera Mini-DV de 3CCDs topo de linha.

O que explica esses dois fatos e outros mais é o correto entendimento do significado de HD e SD, as siglas utilizadas para High Definition e Standard Definition.

Origem

Boa parte das imagens que vemos na mídia são formadas pela junção de minúsculos pontos (pixels), que quando vistos de uma certa distância passam a aparecer como um todo contínuo.

Isso acontece na imprensa, na fotografia tradicional e na digital. Dizemos por exemplo que uma foto digital tem 640 x 480 pixels e outra 1600 x 1200 pixels. E em vídeo ocorre o mesmo. Mas então, de onde vem o termo "linhas", frequentemente utilizado em vídeo?

Esse termo tem sua origem no vídeo analógico: na época em que a TV foi criada, transmissões de som pelo ar (rádio) já eram feitas a muito tempo, mas transmitir uma imagem apresentava um desafio inteiramente novo. Como é impossível transmitir uma imagem por completo, a solução encontrada foi cortá-la em pedaços, mais precisamente, em linhas. Algo como fatiar uma foto com o auxílio de uma tesoura, em diversas tiras finas horizontais.

Imaginando essa imagem desenhada sobre um mosaico de pastilhas, uma ao lado da outra, formando fileiras regulares, uma abaixo da outra, poderemos considerar cada pastilha como um pixel, podendo apresentar tonalidades variáveis do branco ao preto (para uma imagem em P&B). Podemos então visualizar cada tira cortada com tesoura como sendo uma dessas fileiras de pixels. Cada uma dessas fileiras (ou "tira") é uma linha da imagem do vídeo.

O sinal de TV que ia para o ar consistia então, basicamente - e de maneira simplificada - em uma série de linhas, transmitidas uma após a outra até completar toda a área da imagem. Do outro lado existia um aparelho receptor de TV, contendo um tubo de imagem que, através de um canhão de elétrons, ia desenhando essas linhas na tela, de alto a baixo.

Limitações técnicas do início dos anos 50 fizeram com que a imagem na realidade não fosse transmitida e montada linha após linha, uma abaixo da outra, e sim de maneira alternada: todas as linhas ímpares, depois todas as pares, depois todas as ímpares do quadro seguinte, e assim por diante. Enquanto o cinema exibia 24 quadros/segundo, este sistema, o primeiro sistema de vídeo a ser criado (NTSC) exibia 30 quadros/segundo.

Ao conjunto isolado de todas as linhas pares ou então de todas as linhas ímpares denominou-se campo (campo par / campo ímpar) e o sistema ficou conhecido como sistema entrelaçado (interlaced). O sistema NTSC foi então definido trabalhando com campos alternados de 262 linhas e meia, totalizando 525 linhas. Destas, somente 483 eram visíveis na tela, as restantes 21 de cada campo destinavam-se ao armazenamento de instruções de controle para o receptor de TV, orientando-o sobre a forma de desenhar as linhas na tela, marcando o final de cada linha, o início de cada novo quadro e outras informações.

Esse sistema sofreu algumas alterações com o passar do tempo, mas sua estrutura básica permanece a mesma até hoje. Como variações surgiram depois o sistema PAL e o SECAM. O PAL trabalha com 50 quadros por segundo e 625 linhas (o nosso PAL-M foge a regra, ao utilizar 30 quadros e 525 linhas) e o SECAM segue a mesma linha, também tendo suas exceções (em alguns países são utilizados 30 quadros).

De analógico para digital

A chegada dos formatos digitais, como a família DV (Mini-DV, DVCAM, Digital-8 e DVCPRO), foi precedida por normas internacionais estabelecendo padrões a serem seguidos. Assim, no padrão NTSC o sistema DV utiliza 480 linhas ao invés das 525 originais. Com a digitalização, perdem função as 42 linhas de controle, restando as 483 visíveis, das quais 3 foram suprimidas.

A digitalização permitiu também o surgimento de equipamentos trabalhando com o desenho sequencial das linhas, ao invés de utilizar o modo interlaced. Este modo, denominado progressive scan (desenho progressivo das linhas, uma após a outra) passou a ser empregado como opção em algumas câmeras, gerando formatos fora do padrão, como o que usa 30 quadros completos por segundo. Ao invés de 30 campos de linhas pares + 30 campos de linhas ímpares, tem-se 30 campos completos desenhados em 1 segundo. E também em alguns televisores, ou exibindo este conteúdo progressivo original, ou simulando-o através de artifícios eletrônicos a partir de conteúdo comum não-progressivo. Imagens em progressive scan apresentam-se com maior qualidade visual do que as interlaced.

As 480 linhas, no padrão NTSC, referem-se à resolução vertical. E a horizontal? A norma que definiu o DV estabeleceu 720 pixels como padrão de resolução máxima para este formato. Isso significa que enquanto a resolução vertical permanece fixa, a horizontal pode variar, o que explica, entre outros fatores, diferentes resoluções de imagem para diferentes câmeras Mini-DV. O padrão DV portanto é definido com resolução de 480 x 720 pixels.

Esta resolução é bem menor do que a empregada nos diversos sistemas HDTV (High Definition Television) em uso e em implantação em diversos países. Nestes sistemas é comum a apresentação de imagens com grande quantidade de pixels, como 1280 x 1920. Isso levou aos conceitos de SD e HD, para separar os grupos de sistemas tradicionais e os de alta definição.

Com a propagação cada vez maior de televisores com capacidade de exibir imagens HD em países onde a HDTV já havia sido implantada, surgiu uma necessidade não suprida pelos sistemas tradicionais HDTV: os usuários domésticos. Estes não podiam gerar conteúdo HD de uso próprio para visualizar em suas TVs de alta definição, devido ao custo altíssimo dos equipamentos profissionais (câmeras) até então existentes. Não havia um formato como o Mini-DV, porém de alta definição. Pensando inicialmente nesse nicho e também no segmento semi-profissional, foi criado em 2003 o formato HDV, proposto originalmente pela JVC com adesão posterior da Canon, Sharp e Sony.

HDV

Ao contrário dos sistemas convencionais, onde a imagem possui a proporção 4x3, no HDV a proporção de cada quadro é 16x9. Esta proporção, a mesma utilizada nos sistemas de HDTV, aproxima-se de algumas proporções de quadro utilizadas em cinema. Embora seu sinal possa ser exibido em TVs comuns do tipo SD, seu objetivo é exibir uma imagem de alta resolução em TVs de alta definição. Em equipamentos comuns o efeito é o mesmo que assistir a uma transmissão em HD de um evento: as linhas extras são desperdiçadas e a imagem não difere da imagem tradicional.

É um formato aberto como o DV, ou seja, uma fita gravada em HDV pode ser reproduzida em equipamentos HDV de diferentes fabricantes.

O formato HDV possui 2 subdivisões: HD1 e HD2. No primeiro as linhas são montadas uma após uma, no modo progressivo descrito acima. No segundo, são montadas no modo interlaced, com campos pares e ímpares. O HD1 trabalha com 720 linhas e possui 1280 pixels de resolução horizontal, ou seja, cada quadro HD1 é do tipo 720 x 1280. O HD2 trabalha com um número maior de linhas, 1080, e resolução horizontal de 1440 pixels, ou seja, 1080 x 1440. Como vimos, imagens progressivas tem maior qualidade do que as interlaced, porém como o HD2 trabalha com maior número de linhas uma coisa compensa outra e tanto um como outro possuem qualidade equivalente. O frame rate (quantidade de quadros / segundo) utilizado no HD1 pode ser de 30 ou 60 e no HD2 é fixo, sempre 30.

Os fabricantes tem-se dividido entre um e outro subformato, criando até variações próprias. A primeira câmera HDV foi a GR-HD1: lançada em 2003 pela JVC utilizava HVD do tipo HD1. A Sony optou pelo tipo HD2 com seu primeiro lançamento em 2004: a HDR-FX1. Ambas destinadas ao segmento consumidor, foram sucedidas posteriormente por modelos visando o público semi-profissional: HD10U da JVC e HDR-Z1N da Sony. Em 2005 a JVC inovou com uma implementação própria do HDV (denominada ProHD), oferecendo a opção de se gravar no tipo HD1 em 24 quadros / segundo ao invés de 30.

O HDV é gravado no mesmo tipo de fita que o Mini-DV, uma estratégia para reduzir custos e aumentar as possibilidades de expansão. Assim, a rigor não existem "fitas HDV": fitas comercializadas como "HDV" são na verdade fitas Mini-DV fabricadas com processos mais elaborados para diminuir eventuais ocorrências de falhas (dropouts) e assim aumentar a qualidade final da imagem: suas câmeras aceitam os dois tipos de fita. Cada fita armazena 63 minutos de imagem.

O segredo para utilizar a mesma fita de um sistema SD (MIni-DV) e conseguir armazenar o mesmo tempo de conteúdo HD é o tipo de compressão utilizada: MPEG2 - ou, mais precisamente, uma implementação especial desse padrão, denominada MPEG2 HDV. As altas taxas de compressão do formato MPEG2 permitem armazenar muito mais informações na fita do que no formato DV. O formato HDV é compatível com o padrão IEEE-1394: a conexão de câmeras HDV a computadores é feita através do mesmo cabo FireWire utilizado nos formatos DV.

Sopa de letras

O formato HDV acrescentou mais siglas às já utilizadas normalmente para referenciar diversos tipos de padrões de vídeo. Mas, somente com o que já foi comentado até aqui, já temos plenas condições de "decifrá-las":

720/24p - o formato ProHD do HDV acima citado é deste tipo: emprega 720 linhas no modo progressivo (daí o "p" na sigla), com 24 quadros/segundo. A opção de 24 quadros é muito procurada por pessoas interessadas em gerar conteúdo para posterior conversão para película (transfer), devido a facilidade no processo acarretada pela coincidência de frame rate.
720/30p - HDV do tipo HD1 utilizando 30 quadros / segundo
720/60p - HDV do tipo HD1 utilizando 60 quadros / segundo
1080/30i ou, simplesmente, 1080i - HDV do tipo HD2, utilizando 30 quadros / segundo
Versões equivalentes também existem para sistemas PAL: 720/25p, 720/50p e 1080i (com 25 quadros).

Restrições

As taxas de compressão empregadas fazem com que sua imagem degrade de forma perceptível à medida em que a movimentação nas cenas e alteração de cores torne-se mais rápida. A mesma compressão também é responsável por uma uma ligeira degradação da imagem - ainda que pouco perceptível - a cada passagem pelo micro para edição do conteúdo gravado na fita. E por falar em edição, o micro necessita de mais "músculos" para trabalhar com o formato: além de processadores na faixa de 2,8 a 3.0Ghz, a quantidade de memória RAM recomendada é de no mínimo 1Gb.

Testes tem demonstrado que captar imagens HDV visando posterior down-convert para SD resulta resolução semelhante à da captura das mesmas imagens com equipamento topo de linha Mini-DV. Assim, para total aproveitamento do formato as imagens deveriam ser mantidas como HD, não SD. No entanto, há ainda uma séria restrição na forma de distribuição das imagens nessa forma: a popularização dos players HD, atrelada ao desenrolar da disputa Blu-ray x HD-DVD. Sem eles, a visualização das imagens depende da conexão direta da câmera a uma TV HD, ou então da execução do conteúdo HD para ser visualizado no micro (com o WMV-HD - Windows Media Video High Definition - por exemplo).
Por outro lado o HDV tem sido empregado com sucesso, entre outras aplicações, na captação visando transfer para película, na geração de conteúdo suplementar para emissoras que já trabalham em HD ou em trabalhos envolvendo aplicação de efeitos especiais de edição.

Estúdio KI : http://estudioki.com
Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_062.asp

Otimização e Posicionamento

2010-09-22T18:38:00.001-03:00

O objetivo maior da otimização é fazer com que o site ocupe o melhor posicionamento possível entre os sites que tratam do mesmo assunto. Isso significa ocupar a melhor colocação na lista que é exibida quando fazemos uma pesquisa na internet.

A importância de se estar bem posicionado bem nessas listagens é que o número de usuários que visita uma lista de resultados vai diminuindo de página para página dessa lista. Assim, os sites que figurarem entre as primeiras páginas com certeza terão um número consideravelmente maior de visitantes que os que estiverem nas demais páginas da listagem.

Este fenômeno ocorre por que à medida que os usuários navegam através das páginas de resultados vão encontrando respostas para suas buscas. Assim não precisam mais procurar pelo assunto inicial, partindo para novas pesquisas. Disso pode-se tirar que toda otimização deve buscar as primeiras posições, na primeira página da lista de resultados.

No entanto, estar na primeira página da lista de resultados (são exibidos normalmente dez resultados em cada página da lista) não é tarefa fácil, pois não depende apenas do nível da otimização. Estar na primeira página da lista de resultados depende também do número de concorrentes com páginas na WEB.

É fato que quanto melhor a otimização feita, maiores são as chances de um site figurar nas primeiras posições das listas de resultados. No entanto, um site com uma otimização pobre também pode aparecer em primeiro lugar, desde que ele não tenha concorrentes para a palavra/frase-chave buscada.

Um site cuja otimização seja pobre pode ainda assim aparecer nas primeiras posições nas listagens de resultados se os seus concorrentes também forem pobremente otimizados.

Portanto, o fato de um site estar constando estar na primeira página nada significa se não forem analisados além dos elementos do site ou página, também os elementos dos concorrentes.

Ainda a respeito de otimização e posicionamento de sites nas listas de resultados, quando se fala sobre muitos visitantes, tráfego, ou visibilidade, está se referindo à mesma coisa. Quando esses resultados são alcançados pelo trabalho de otimização, diz-se que são resultados de um trabalho de otimização orgânica. Aos resultados, dá-se o nome de posicionamento orgânico.

O posicionamento orgânico também pode ser chamado de posicionamento algorítmico, pois com o trabalho da otimização o site alcançou o seu posicionamento dentro dos critérios do algoritmo adotados pelos mecanismos de busca.

Dessa forma, sempre que se ouvir as expressões “Otimização Orgânica” e “Posicionamento Orgânico”, deve-se pensar nas operações que são feitas em sites ou páginas para que sejam exibidos através dos mecanismo de busca quando alguém faz uma busca.

Estúdio KI : http://estudioki.com
Evandro Biasini
Especialista em SEO

Os profissionais de SEO

2010-09-22T18:36:00.000-03:00

O termo SEO pode também se referir às consultorias e profissionais especializados em projetos de criação e otimização de websites.

Ainda hoje é comum observar a ocorrência de conduta "cinzenta" em alguns sites, em que os procedimentos ilícitos simulam boa-fé.

Exemplo disso é a repetição, na mesma página, das tags <alt> (usadas no código da página para descrever imagens caso o navegador não seja capaz de lê-las) estufadas de palavras-chave.

O problema dos “SEO de Gray Hat” é que geralmente fazem esses procedimentos “ilicitos” em coisas que nada colaboram para o desempenho do site nas listas de resultados de busca. No exemplo acima, site ocuparia a mesma posição se as tags estivessem vazias de qualquer informação.

Na otimização de sites, uma única palavra-chave, corretamente colocada, pode definir o posicionamento de uma página mais eficientemente do que dezenas delas repetidas ilicitamente. Assim, algumas prática adotadas pelos “Gray Hat” podem indicar amadorismo ao invés de má-fé.

Essas nomenclaturas cairam em desuso no ano de 2009, levando-nos a crer que não passaram de mais um modismo na Internet.

Evandro Biasini
Especialista em SEONo início das atividades de otimização de sites, os SEO eram classificados em tres categorias de acordo os métodos de otimização utilizados. Aqueles que se utilizavam de métodos aprovados pelos sistemas de busca, tais como a prática de construção de conteúdo relevante e melhoria da qualidade do site eram chamados de "SEO de White Hat". Já aqueles que se utilizavam de truques como a camuflagem do conteúdo real da página (cloaking), e também da prática de spam direcionada aos motores de busca (spamdexing) eram chamados de “SEO de Black Hat”. O terceiro grupo eram os “SEO de Gray Hat” que praticavam pequenos procedimentos ilícitos, mas não era possível determinar se eles suas ações eram de boa ou má fé. Um exemplo de procedimento adotado pelos “SEO de Gray Hat” era deixar uma concentração de links da mesma cor do fundo em uma determinada área da página. Esses links pelo fato de estarem com a mesma cor do fundo tornavam-se invisíveis para o usuário, mas "visíveis" para os mecanismos de busca. A grande questão em torno disso era saber se o otimizador apenas "esquecia" de mudar a cor dos links, ou se fazia de propósito com o intuito de enganar os mecanismos de busca.

Search Engine Optimization (SEO)

2010-09-22T18:35:00.000-03:00

Search Engine Optminization (SEO) é um conjunto de estratégias adotadas na otimização de páginas da WEB com o objetivo de colocá-las no melhor posicionamento possível entre os sites que tratam do mesmo assunto nos sites de busca. Para isso é necesário que a página se torne compreensível para os robots dos mecanismos de busca.

Otimizar páginas da WEB também é fazer com que elas sejam facilmente classificadas nos bancos de dados de qualquer mecanismo de busca. Mas acima de tudo, otimizar páginas da WEB é fazer com que elas sejam facilmente navegáveis e atendam as expectativas dos visitantes.

As estratégias utilizadas nas otimização as páginas devem ser capazes de aumentar a quantidade e qualidade dos visitantes. Quando se fala em quantidade, significa dizer que o número de visitas diárias aumentou, mas isso não necessáriamente significa muito quando a página em questão é uma prestação de serviços, uma loja online ou uma instituição de ensino por exemplo. Nesses casos é tembém fundamental aumentar a qualidade dos visitantes, o que significa fazer com que esses concluam a ação esperada pelo proprietário do site, ou seja, o fechamento do negócio ou ainda a conclusão do aprendizado.

Para que funcione dessa forma, a otimização das páginas web para mecanismos de busca deve ser realizada por profissionais especializados. A otimização das páginas web normalmente é oferecida como parte de uma campanha integrada de Webmnarketing por esses profissionais. Vale ressaltar que a otimização das páginas da WEB tem maiores chances de êxito quando incorporado no início do desenvolvimento do projeto de um website.

Otimização Dentro e Fora das Páginas
A otimização de um site consiste em um conjunto de ações tanto internas quanto externas ao site, que quando bem feitas podem promover o site de maneira eficiente, no entanto, quando feitas com o propósito de iludir os mecanismos de busca, podem gerar punições, que vão da perda de posições à expulsão do site.

A otimização interna, ou seja dentro das páginas, consiste em ações conjuntas em todo o site, mas principalmente em ações particulares para cada página. As ações particulares para cada página consistem em:

- “Ressaltar” a tag título da página e as meta-tags (principalmente a tag descrição);
- Na colocação estratégica das palavras e frases-chave no texto, nas imagens e nos links;
- Concentração dessas palavras e frases, que pode ser uma indicação da sua relevância na página.

Já a otimização externa, ou seja, fora das páginas consiste, principalmente, em links que apontam para a home ou para alguma página interna do site. Esses links funcionam como mensageiros que informam a direção correta para que se encontre o que se deseja encontrar.

Os links podem ainda conter palavras que confirmam o destino, conter informações do que acontecerá depois que o usuário chegar ao destino, além de conter informação de como os robots dos mecanismos de busca devem proceder ao registrar sua existência.
Assim, podemos dizer que a otimização dentro da página gira em torno das palavras e frases-chave e que a otimização fora da página gira em torno de links.

Evandro Biasini
Especialista em SEO

O que é TimeCode?

2010-09-21T13:17:00.004-03:00

Horas, minutos, segundos e quadros: o que o Timecode pode fazer por você
Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

É comum ouvirmos que a conquista e a exploração do espaço traz, frequentemente, diversos avanços em vários setores relacionados com o nosso dia a dia. Muitos produtos que usamos hoje, como o conhecido velcro, tiveram origem no desenvolvimento das naves espaciais. Com a camada felpuda desse material revestindo partes da parede interna das naves, objetos com pequenos pedaços da camada áspera colados em si poderiam ser ali fixados com facilidade, evitando-se que permanecessem flutuando.

O Timecode também é um desses subprodutos da era espacial: no final dos anos 60, a NASA precisava de um sistema que permitisse manter o histórico preciso do funcionamento dos principais instrumentos dentro das espaçonaves Gemini e Apollo (gravado em longas fitas de telemetria). Assim, foi desenvolvido um sistema que indicava, com precisão de frações de segundo, em que instante cada uma das informações gravadas nessas fitas tinha ocorrido. Em 1967 a empresa EECO - Electronic Engineering Company of America adaptou o sistema para uso em vídeo, colocando-o no mercado com o nome On-Time. Em 1972, foi padronizado pela SMPTE - Society of Motion Picture and Television Engineers.

O Timecode é um processo utilizado para marcar, com precisão, cada quadro na sequência de imagens gerada dentro do sinal de vídeo, facilitando a edição e a sincronização das mesmas. Tomando-se como base por exemplo o padrão NTSC, onde a cada segundo são gerados 30 quadros, cada quadro gerado recebe uma numeração independente, do tipo HH:MM:SS:QQ, onde HH=hora, MM=minutos, SS=segundos e QQ uma sequência numérica representando os 30 quadros existentes dentro de cada intervalo de um segundo. Ao contrário da numeração imprecisa do tipo "HH:MM:SS" exibida no painel do videocassete da sua sala de visitas, o Timecode vai além, permitindo acesso individual quadro a quadro.

A edição linear utilizando equipamentos que conseguem ler e gravar estes códigos é muito mais precisa do que a feita sem utilizá-los e na edição não-linear seu uso é automático: o próprio software trata o material editado utilizando o conceito de Timecode, ou seja, numerando um a um seus quadros.

O sistema de numeração utilizado segue o princípio de um relógio digital: assim como no primeiro minuto do dia a hora é representada por "00", no último minuto do dia a hora é representada por "23". O intervalo das 24 horas do dia pode então ser representado por "00" / "01" / "02" ... "23". Analogamente, os minutos e os segundos também são numerados de "00" a "59".O intervalo de numeração dos quadros ("QQ" no exemplo acima) depende do formato utilizado. No sistema NTSC, que trabalha com 30 quadros/segundo, QQ vai de "00" a "29"; no sistema SECAM por exemplo, que trabalha com 25 quadros/segundo, QQ vai de "00" a "24", que é a mesma numeração utilizada nos Timecodes empregados no cinema. Sim, o cinema também usa Timecode, como falaremos adiante.

O primeiro quadro é o quadro 00:00:00:00, o segundo quadro 00:00:00:01, e assim por diante. No processo de edição, efetuar um corte para separar um trecho com uma hora de duração significa cortar entre 00:59:59:29 e 01:00:00:00 (e não entre 01:00:00:00 e 01:00:00:01).

Geralmente o Timecode é gravado pela câmera de vídeo (quando a câmera possui esta opção, o que depende do tipo de câmera e do tipo de formato de vídeo utilizado), no momento da captura da imagem, sendo armazenado na fita em uma área próxima à mesma. Existem vários tipos de Timecode: em alguns deles, é possível fazer-se a gravação deste tipo de informação na fita de maneira independente da imagem gravada (antes ou após as imagens terem sido capturadas).

Assim, é usual no trabalho com alguns tipos de formato de vídeo (formatos DV por exemplo) inserir uma fita virgem na câmera e acionar a gravação (REC) da mesma, com a objetiva tampada, até o seu final, para que a informação de Timecode fique gravada na fita inteira. A gravação subsequente de imagens sobrepostas a esta "imagem preta" previamente gravada não irá alterar o Timecode já gravado: a câmera normalmente só grava a informação de Timecode em trechos onde não exista esta informação (trechos virgens ou apagados). Este procedimento permite ter-se uniformidade na numeração, tornando mais fácil a localização dos vários trechos gravados.

No entanto, o procedimento acima é desnecessário se a fita virgem ou apagada for inserida na câmera e for gravada de modo a não deixar nenhuma parte "virgem" entre os diversos trechos. Assim por exemplo, gravar 5 segundos, retroceder e reiniciar a gravação a partir do quarto segundo fará com que a câmera continue numerando sequencialmente os quadros a partir do quinto segundo (sexto, sétimo, etc...). Porém gravar 5 segundos, avançar 2 e reiniciar a gravação fará com que a câmera, dependendo do formato de vídeo utilizado, reinicie a numeração dos quadros no Timecode. Isto ocorre em alguns formatos (como no DV por exemplo) e não ocorre em outros (como no Betacam por exemplo). Nestes, o Timecode utilizado é do tipo SMPTE, que estabelece um horário corrido para a numeração HH:MM:SS associada à numeração QQ dos quadros: a numeração será sempre crescente, independente do ponto da fita a ser gravado no momento seguinte.

Existem diferentes formas de se gravar um Timecode do tipo SMPTE. Uma delas é o LTC , outra é o VITC - mais detalhes adiante. O SMPTE Timecode permite a escolha (disponível em algumas câmeras, sobretudo do segmento profissional) da forma de se gerar a numeração. Na forma Record Run (mais comum) é registrado o tempo decorrido de gravação na fita, contado em horas, minutos, segundos e quadros. Na forma Free Run (ou Time of Day) a parte horas / minutos / segundos da numeração é obtida a partir de um relógio digital existente na câmera, sempre em funcionamento, independentemente de estar sendo feita ou não alguma gravação. Este tipo de Timecode é útil na sincronização de várias câmeras em um evento. O relógio interno das câmeras é sincronizado entre elas e a partir deste momento, mesmo que existam interrupções ou até troca de fitas nas câmeras, no momento da edição é possível sincronizar as várias fontes da mesma imagem.

Na forma User Set, é possível informar para a câmera o valor inicial a ser considerado para HH:MM:SS:QQ; neste modo, ao invés da digitação da hora real, é usual inserir-se um número em "HH" representando o número da fita utilizada no momento. Na forma External o Timecode é obtido não do relógio digital da câmera e sim de uma fonte externa geradora de Timecode, sendo utilizado geralmente em situações (estúdios por exemplo) onde mais de uma câmera esteja atuando. Na forma Jam-Sync (utilizada juntamente com a forma Free Run) o relógio digital da câmera é inicializado através de uma fonte externa geradora de Timecode, sendo a seguir a conexão entre esta fonte e a câmera desfeita

Os vários tipos existentes de Timecode são gravados de diferentes maneiras junto com a imagem. Alguns dos tipos mais utilizados são os SMPTE Timecode (LTC, VITC), o DV Timecode e RCTC .

O LTC (Longitudinal Timecode ou Linear Timecode) é um dos tipos do Timecode SMPTE. No formato VHS, ele é gravado longitudinalmente na fita (daí seu nome), em uma das bordas da mesma. Para isso, é utilizada a trilha de áudio mono existente neste local, ou uma das 2 trilhas de áudio estéreo de baixa fidelidade (canal esquerdo / direito) ou então (em equipamentos profissionais) uma trilha longitudinal específica para este fim. Uma vantagem deste tipo de Timecode é poder ser acrescentado na fita após as imagens terem sido captadas (post-striping): a gravação do Timecode LTC não apaga a imagem pré-gravada, por ser feita fora das trilhas de vídeo. No entanto, em equipamentos não profissionais com trilha longitudinal do tipo mono esta operação (quando disponível no equipamento) apaga o som gravado nesta trilha.

O VITC (Vertical Interval Time Code) é a outra forma pelo qual o Timecode do tipo SMPTE pode ser gravado. Ao contrário do LTC Timecode, no VITC a numeração dos quadros é colocada junto com o sinal de vídeo, na verdade embutida em seu interior, dentro de uma área não visível do mesmo denominada pulso vertical de sincronismo. O VITC não interfere com as trilhas de áudio; por outro lado, não pode ser regravado sem danificar a imagem gravada no local, uma vez que faz parte do próprio sinal de imagem. Assim, ao contrário do LTC, a única forma de gravá-lo é juntamente com a gravação do sinal de imagem, o que pode ser feito na gravação do sinal original pela câmera (ou VCR) ou durante a cópia (duplicação) de uma fita para outra.

DV Timecode (DV Time) é o Timecode utilizado normalmente no formato DV de vídeo. Nas fitas deste formato, é gravado nas trilhas em uma área denominada Subcode. O DV Timecode é do tipo non-drop Timecode e é reinicializado (00:00:00:00) sempre que a gravação é efetuada em um trecho virgem da fita.

RCTC (Rewriteable Consumer Time Code) desenvolvido pela Sony, é um Timecode voltado para uso em equipamentos nos formatos 8 mm e Hi8 do segmento consumidor. Nestas fitas existe um setor nas trilhas destinado exclusivamente à este tipo de informação, isolado dos setores de áudio e vídeo. E assim como no Timecode LTC, também no RCTC é possível efetuar opcionalmente sua gravação sobre um material pré-gravado (post-striping) sem destruir este. Este tipo de Timecode não possui precisão a nível de quadro: a mesma pode variar em torno de 2 a 5 quadros.

Em cinema, além da utilização durante o processo de edição, quando o filme é transposto para vídeo (em formatos de alta qualidade), facilita o trabalho de sincronização do som e imagem após a filmagem (o som não é gravado na câmera), podendo ser exibido em um visor digital embutido na claquete utilizada antes de cada tomada ser efetuada:

Neste caso o Timecode mostrado no visor é ligado ao equipamento de gravação de som e a transmissão do sinal para a claquete pode ser feita com ou sem fio (via rádio-transmissor). Existem claquetes 'inteligentes', que possuem um gerador embutido de Timecode. Portanto a partir de agora, da próxima vez em que você acessar o Making Off no DVD de algum filme, procure pela claquete eletrônica: o Timecode vai estar lá.

Estúdio KI : http://estudioki.com
Horas, minutos, segundos e quadros: o que o Timecode pode fazer por você
Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_016.asp

Títulos em Filmes e Vídeos

2010-09-20T22:24:00.001-03:00

Criação de títulos
Eduardo Baptista
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

Ao assistir durante anos filmes, DVDs, noticiários e novelas na TV, além de muitos outros conteúdos veiculados tanto na telinha como na telona, uma conclusão é certa: a criatividade na confecção de títulos é enorme. Os títulos mais criativos estão no cinema, mesmo porque o tamanho grande da tela favorece a "dança" de letras e palavras nas imagens iniciais do filme. Aliás, até nessa localização existem variações: algumas vezes o título da obra aparece antes das primeiras cenas surgirem, em outras, um pouco depois, muito depois ou simplesmente não aparece.

Mas como nosso objetivo aqui é criar um título, podemos começar pensando na maneira mais simples de fazê-lo, envolvendo tão somente a câmera nesta tarefa. O título pode estar embutido nas próprias imagens capturadas: em um vídeo de férias é a placa na entrada da cidade, ou ainda na estrada, apontando para o que virá a seguir. Pode ser a placa na entrada do parque ou o nome do aniversariante na decoração do salão de festas. Nem sempre nessas situações não-profissionais há espaço para planejamento - você ver a placa com o nome do parque somente ao sair dele. Nada que a edição posterior não resolva, colocando cada coisa em seu devido lugar: grave a imagem da placa. A dica é ficar atento a essas situações: a tendência é pensarmos nas placas e cartazes somente como nossa orientação, mas eles podem-se transformar em excelentes indicativos para quem assiste o vídeo.
Uma outra possibilidade, também ao alcance dos equipamentos domésticos mais simples, é buscar o recurso de sobreposição de títulos existente na maioria das câmeras desse segmento. Através da seleção de uma função específica e o uso de um pequeno dial, muitos equipamentos permitem a digitação de pequenos textos para serem sobrepostos às imagens registradas pela câmera. Em alguns modelos é possível inclusive fazer uma escolha básica entre algumas cores e/ou tamanhos de fontes. Em outros o texto pode ser armazenado na câmera para uso posterior. No local onde determinada cena será gravada, basta acionar a função de título, selecionar o desejado e sobrepô-lo à imagem. E alguns títulos podem já fazer parte do menu original da câmera, embora com pouca utilidade em nosso meio devido ao idioma, exceto talvez o conhecido Happy Birthday...

Saindo um pouco do próprio conteúdo capturado e pensando em montar o título à parte, vamos encontrar inúmeras possibilidades, ainda sem envolver nenhuma tecnologia digital, ou seja, sem lançar mão de programas no micro destinados a este fim - lembrando que os próprios programas de edição tem geralmente um módulo destinado a montar títulos. Temos nesse caso a opção de montá-lo através do uso dos mais diferentes tipos de materiais e gravá-lo como uma cena qualquer - sem descuidar, como sempre, da iluminação adequada. A seguir, uma lista com algumas idéias, que podem ainda ser adaptadas ou servir de base para incentivar a imaginação...

Escrever o texto com tinta em um papel cartão; o guache é um desses exemplos, mas hoje em dia as possibilidades encontradas em uma papelaria são inúmeras, com canetas de ponta grossa em diversos formatos e cores. O importante é lembrar que a câmera "vê" o texto de forma diferente da qual nós o vemos: o ideal é sempre usar traços grossos e cores contrastadas. Dificilmente um título escrito com caneta esferegráfica em traço simples será legível quando visto na TV, à distância. A escrita pode ser feita com giz - uma lousa em uma escola é um exemplo, recurso muito utilizado em conteúdos relacionados à educação, sem esquecer, como já foi dito, da iluminação, observando reflexos, sombras, etc... Outra possibilidade neste caso é utilizar uma pequena lousa portátil. Ou ainda o conhecido "quadro branco", de preferência com pincéis novos - de novo a questão da legibilidade.

O título pode também ser feito no quarto das crianças: são comuns os brinquedos que apresentam blocos de madeira ou plástico representando as letras do alfabeto. Neste caso, e também no das escritas com tinta ou giz mencionados acima, é possível lançar mão de um recurso de animação existente na maioria das câmeras dos segmentos consumidor e semi-profissional, através do qual o texto pode aparecer sendo escrito trecho a trecho, letra a letra.
Embora nenhum desses equipamentos mais simples consiga fazer a clássica gravação quadro a quadro dos desenhos animados e sim gravar alguns conjuntos completos de quadros de cada vez, o efeito pode ficar muito interessante. A função time-lapse faz com que a câmera automaticamente grave durante um breve intervalo de tempo selecionável (de 0,5seg. a 2seg. por exemplo) e entre a seguir no modo pause. A seguir, um contador é acionado e após um tempo fixo, também selecionável (de 30seg. a 10min. por exemplo) a gravação se repete. Nesses intervalos entre as gravações as letras podem ser pouco a pouco escritas, ou então os blocos de madeira / plástico deslocados. Após algumas experiências, por tentativa e erro chega-se rapidamente a ótimos resultados. Um pouco mais apurada, a função frame-rec presente em alguns equipamentos permite gravar intervalos ainda menores, como conjuntos de 6 quadros por exemplo, a cada vez que um botão no controle remoto é acionado. Em ambas situações é fundamental o uso de um tripé e do controle remoto, para evitar vibrações.

Mas nossa lista de títulos não terminou: pode-se usar pedaços de palitos de fósforo; colocar um vidro grande na frente da câmera e pedir para alguém escrever com tinta spray enquanto a câmera grava (posteriormente na edição a imagem pode ser invertida horizontalmente para a escrita tornar-se legível); riscar as letras na areia da praia; jogar pausadamente cartazes sobre uma mesa com as inscrições, uns sobre outros; ir virando páginas de um livro real onde as inscrições aparecem (lembrou de já ter visto isso em algum lugar?), fazer um close em uma máquina de escrever onde as letras vão sendo escritas (idem); ir desvirando as peças de um dominó, com efeito de animação, onde do outro lado aparecem as letras; usar batom em um espelho ou em um vidro; mostrar letreiros 'escondidos', como plaquinhas em um sanduíche que "viram" sozinhas (de novo a animação); fazer um close nas mãos de alguém que abre e mostra um convite; gravar os títulos aparecendo na tela do micro; o mesmo na tela da TV; usar tinta à óleo sobre tela; usar tiras plásticas escritas por rotuladores; usar bordado em tecido (com opção de animação); usar um carrinho de brinquedo caminhando sobre um mapa para indicar determinado percurso (com animação, outro exemplo "clichê"); enfim, as possibilidades são inúmeras.

Indo em direção ao micro e antes de chegar ao programa de edição, vamos encontrar a impressora. Ali também podem ser montados títulos, bastando imprimí-los e gravá-los a seguir com a câmera. O papel pode ser colado na parede, ser fixado em um suporte para partituras ou ser mantido em pé preso ao dorso de livros. Ou ainda colocado no chão ou na superfície de uma mesa. Em todos esses casos também é recomendável o uso do tripé e controle remoto. A câmera deve ser posicionada de modo que a linha que liga a lente da câmera ao papel fique perpendicular ao mesmo. Se isto não for feito, ocorrerão distorções nas linhas retas das letras.

Papéis brilhantes para impressão de fotos e transparências devem ser evitados, devido ao problema dos reflexos - o ideal é utilizar o papel comum utilizado na impressora no dia a dia. Após a impressão a folha deve ser deixada de lado por alguns minutos até a tinta secar completamente, tomando-se o cuidado de não curvá-la / flexioná-la: o papel assimila facilmente ondulações que se tornam permanentes; estas ficarão visíveis no vídeo, uma vez que a iluminação utilizada sempre é a lateral.

A outra possibilidade é a composição do título na fase de edição. Aqui vamos encontrar tanto o módulo de geração de títulos presente na maioria dos programas de edição como também programas especializados nessa tarefa. Podem ainda serem usados programas de manipulação de imagens digitais, como o Photoshop ou o After Effects por exemplo. As possibilidades são muitas e o título após finalizado pode ser importado para o programa de edição para integrar o conteúdo que está sendo editado.

Neste caso, alguns cuidados devem ser tomados na criação dos textos. Um deles é deixar sempre margens de segurança nas bordas: o aparelho de TV 'corta' sempre um pequeno pedaço da imagem, tanto na direção vertical como na horizontal. Aliás, a maioria dos editores de títulos possui a indicação da chamada "safe area" através de linhas na tela onde se digitam os textos.

Em relação ao uso de cores, outros cuidados, como evitar cores facilmente saturáveis como o vermelho por exemplo - esta cor possui tendência a "vazar" para fora da área delimitada pelas letras. O problema, praticamente inexistente na tela do micro, certamente aparecerá na tela do monitor ou TV alimentada com o sinal de vídeo. Se for necessário o uso dessa cor, uma forma de amenizar bastante o problema é usar um contorno externo às letras (outline) na cor preta.
Outro conselho é sempre verificar as cores através de um monitor de TV antes de efetuar a gravação definitiva, ou seja, gravar um pequeno teste e reproduzí-lo para ser visto em uma TV comum, não no monitor do micro: a maioria das cores não é reproduzida da mesma maneira no micro e na TV, em termos de tonalidade, brilho, etc...

Outro cuidado é com o tipo de fonte utilizado nas letras, observando suas características "sem serif" e "com serif". Em fontes de letras, o termo "serif" indica as pontas finas que fazem parte do desenho das mesmas. Assim por exemplo, o fonte "Times New Roman" possui as extremidades da letra "S" maiúscula em forma de pontas afinadas, o mesmo não acontecendo para os fontes "Arial" e "Helvética". Para melhor legibilidade em vídeo (cujo conteúdo pode vir a ser mostrado não só em grandes telas com boa definição com em telas pequenas de TVs convencionais) o ideal é utilizar fontes com letras sem essas pontas, conhecidos como "sans serif" (sem serif). A resolução da tela da TV é menor do que a do micro: títulos que se parecem ótimos no micro podem não ser bem legíveis na TV. Assim, além da questão do "serif", devem ser evitados fontes de tipos pequenos, com detalhes e muitos recortes.

Ainda outro cuidado é no momento de colocar o título sobre uma imagem qualquer: deve-se ter em mente que o título, e somente ele (suas letras), é importante. Programas de edição permitem o uso de efeitos os mais variados possíveis, como colocar uma moldura ao redor da imagem com o título ao centro. Como opção, essa moldura pode ser animada, com variação de formas e cores. O resultado final é que a moldura pode acabar chamando mais a atenção do expectador do que o próprio título, "sugando" sua atenção, daí o termo "vampirismo" para esse problema. Existem diversas situações e variações de vampirismo. Letreiros podem ser utilizados durante um programa para indicar o nome de alguém concedendo uma entrevista. Neste caso, sua única finalidade é informar o nome e por isso, deve ser o mais simples e discreto possível. O expectador deve ter sua atenção desviada somente para ler o título e voltar a ver a imagem, e não para ficar observando alguma animação interessante efetuada sobre o mesmo. Já na abertura de um programa, tudo o que se quer é chamar a atenção sobre o título, caso inverso, onde ele é o mais importante e portanto pode receber todo o destaque possível.

Na tela, por quanto tempo? Esta é outra questão, ligada à fase final do processo, quando, na edição, vamos definir o tempo em que o título ficará aparecendo na tela. Títulos devem ser mantidos na tela o tempo suficiente para que o público possa lê-los mas... como calcular este tempo? Uma regra simples é calcular o tempo lendo o texto em velocidade menor do que a habitual, imitando alguém com leitura vagarosa; se para este tipo de leitura o tempo for suficiente, com certeza também será para os demais assistentes.

Agora basta escolher alguma dessas idéias, inventar outras, criar, modificá-la e pronto: um novo título estará pronto!

Estúdio KI : http://estudioki.com
Eduardo Baptista
Coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine
Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_052.asp

O que é Alpha Chanel?

2010-09-20T22:09:00.000-03:00

Alpha Channel: a transparência das imagens

Eduardo Baptista

coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

O cinema sempre acompanhou o desenvolvimento da ciência e da tecnologia, implementando novas técnicas não só nos seus equipamentos, as câmeras, como, principalmente, no que estava à frente (e atrás) dessas câmeras. Falamos aqui dos truques e efeitos especiais, sem os quais muitos filmes nunca poderiam ter existido.

Um dos seus truques mais antigos é o uso da técnica de pintura para sobreposição com uma parte real da imagem. Resumidamente, a técnica pode ser explicada com um exemplo: a cena de uma estrada que se perde no horizonte, onde deseja-se substituir este horizonte por outra imagem. Assim, prédios existentes ao fundo podem ser eliminados e montanhas serem acrescentadas em seu lugar, para a reprodução de um filme de época. O horizonte montanhoso é então pintado em uma placa de vidro ou acrílico, cuidadosamente posicionada logo atrás dos atores. Como montanhas são estáticas e nuvens podem perfeitamente sê-lo também, a ilusão torna-se verossímel, principalmente se a cena for rápida e a atenção dos expectadores estiver presa aos atores em primeiro plano.

A técnica da pintura em vidro é utilizada até hoje, agora no entanto, integrada aos efeitos produzidos através do uso de computadores nos grandes estúdios. A entrada da computação no cinema facilitou a execução de truques e efeitos cada vez mais surpreendentes para o público. Esse aumento gradual na sofisticação dos efeitos acompanhou o desenvolvimento dos computadores, também cada vez mais poderosos e capazes de efetuar em curto espaço de tempo os milhares de cálculos necessários para montar e remontar os pixels das imagens trucadas.

Esse trabalho deu um salto importante na década de 70, quando alguns efeitos já eram então realizados com o uso da computação. Os responsáveis por isso foram os pesquisadores Ed Catmull e Alvy Ray Smith. Até então, no processamento de imagens digitais tinha-se como certa a necessidade da presença somente de 3 canais de informação por pixel: os correspondentes às 3 cores básicas do sistema de cores RGB (Red Green Blue). Com eles, através da variação de suas intensidades individuais era possível a criação de qualquer cor com qualquer tonalidade desejada. No entanto, Catmull e Smith, durante um trabalho de pesquisa de técnicas de trabalho em composição digital de imagens no New York Tech propuseram o uso de um quarto canal de informação por pixel.

Segundo eles, a noção de opacidade (ou, equivalentemente de transparência) de uma imagem era tão fundamental como sua cor e por isso deveria ser incluída como parte da imagem e não apenas permanecer como característica secundária. O novo canal foi por eles chamado de 'alfa' em referencia à letra grega 'a' (alfa) presente na fórmula de interpolação linear usada na composição das imagens. Sua invenção possibilitou um importante avanço nas técnicas de composição digital empregadas em estúdios, não só no New York Tech como também no Pixar, Lucasfilm (na Industrial Light & Magic), Disney e outros, devido ao barateamento dos custos. Até então, para efetuar a composição digital de uma imagem A sobre um fundo B, um programa tinha que calcular o valor de opacidade de cada pixel de A para só então efetuar a composição com B, em um processo conhecido genericamente como renderização. Para um novo fundo C, o processo tinha que ser novamente refeito (nova renderização). Com o canal alfa, a informação de transparência de cada pixel passava a ser parte integrante da imagem A, que podia desta forma ser composta com qualquer outra imagem sem necessidade de nova renderização. Na época, a memória disponível para os computadores era extremamente cara; a invenção do canal alfa barateou o processo, possibilitando seu largo emprego pelos grandes estúdios.

Na linguagem da computação, na forma mais usual de representação cada um dos canais RGB utiliza 8 bits de dados para registrar os valores das cores, dando um total de 24 bits de informação. No novo sistema acrescentava-se mais um canal de 8 bits como os demais, criando-se assim o formato RGB com 32 bits. Este canal adicional não era utilizado para representar cores, e sim, para informar o grau de transparência que o pixel deveria ter quando a imagem ao qual ele pertencia fosse sobreposta a uma outra imagem. O sistema recebeu o nome de RGBA, onde o "A" representa o nome deste canal adicional, o canal alfa, ou alpha channel.

À medida em que as conquistas tecnológicas vão-se disseminando, seu custo vai diminuindo, devido à produção em grande escala. As décadas seguintes viram o barateamento dos computadores e o aumento de sua capacidade, assim como a chegada dos microcomputadores. Hoje em dia o uso de composições na edição de vídeo empregando transparência é fato corriqueiro nos principais programas de edição.

A composição dessas imagens digitais (também conhecida como alpha blending) é feita em camadas (layers), possibilitando a inserção de títulos e gráficos sobrepostos à imagens pré-existentes: toda a área ao redor das letras ou gráficos é tornada transparente, permitindo que se veja a imagem de fundo. Também é possível a sobreposição de pedaços 'recortados' de uma imagem sobre outra e a própria variação de transparência (mais ou menos opacidade) entre duas imagens de vídeo.

Assim como os demais canais de 8 bits do modelo RGBA, também o canal alfa possui 256 variações possíveis de transparência, desde 0 (totalmente transparente) até 255 (totalmente opaco): assim, ao contrário de imagens do tipo .GIF, que permitem somente dizer se determinado pixel será transparente ou opaco na sobreposição de imagens (transparência binária), formatos de imagens que suportam canal alfa permitem o controle variável do grau de transparência. Entre os formatos mais comuns de imagens digitais estáticas (não vídeo), os tipos .TGA, .TIFF e .PNG são exemplos de formatos que aceitam canal alfa e .JPEG, .GIF e .BMP exemplos de formatos que não aceitam canal alfa.

Programas de edição de imagem permitem visualizar o canal alfa de maneira independente do restante da imagem, como exemplifica a ilustração abaixo:

Na imagem A da esquerda o carro foi recortado usando recursos do programa e sobreposto à uma imagem de fundo cinza C, gerando a imagem D. É possível visualizar o canal alfa da imagem A, como mostrado em B: o preto indica a parte transparente da imagem, o branco a parte opaca; se ao fazer o recorte fosse desejado que existisse uma mescla entre algum trecho do fundo e a imagem, essas regiões (semi-transparentes) apareceriam como graduações variadas de cinza. No exemplo preferiu-se o recorte completo da imagem.

Levando-se em conta somente o preto e o branco, uma máscara seria equivalente a uma cartolina recortada, colocada sobre uma foto: a parte recortada permite visualizar a parte de baixo (imagem do carro), a parte não recortada encobre-a.

Imagens recortadas geralmente são mostradas por programas de edição sobre um fundo azul quadriculado: a área quadriculada representa a parte da imagem totalmente transparente. O canal alfa para cada um destes pixels indica este estado de transparência. A imagem assim recortada pode ser salva em um dos formatos que aceitam canal alfa, como visto acima.
A técnica desenvolvida por Catmull e Smith no entanto apresentava um problema: ao recortar uma imagem, como a do carro em A, seu contorno não deve terminar abruptamente, como se estivéssemos recortando sua imagem impressa em papel. Uma sobreposição desta forma se apresentaria artificial, como uma simples "colagem" de sobreposição. Ao contrário, os pixels da borda da imagem do carro são mesclados em certo grau com uma determinada cor escolhida (branco por exemplo) para fazer a transição entre imagem e fundo. O problema aparece quando uma imagem recortada desta forma (cujas bordas mesclam-se com a cor branca por exemplo) é sobreposta a um fundo de cor diferente (vermelho por exemplo). Na junção das imagens, ao invés de ocorrer uma mesclagem [cor-do-carro + vermelho] em seu contorno, ocorre [cor-do-carro + branco + vermelho]. Isso causa um defeito na homogeneidade da fusão do carro com o fundo, conhecido como halo. O mesmo que você pode ver às vezes no céu à noite, no contorno da Lua, que, ao invés de nitidamente recortado contra o fundo preto do céu apresenta-se com uma mancha esfumaçada circular.

O problema foi resolvido na década seguinte: nos anos 80, Tom Porter e Tom Duff aperfeiçoaram a técnica do canal alfa para as filmagens do episódio "The Wrath of Khan" de Star Treck, criando a distinção entre premultiplied alpha e integral alpha. A idéia era retirar a participação indesejada do fundo na parte degradée da imagem. De forma simplificada isso significava gerar uma imagem onde cada pixel do contorno tinha sua intensidade gradualmente mesclada com um fundo conhecido pelo programa (cor preta por exemplo) e onde essa informação ficasse armazenada junto com a imagem.

Entendendo melhor: como vimos, para fazer a sobreposição, Catmull e Smith utilizavam uma fórmula de interpolação linear sobre cada pixel da imagem. A diferença é que enquanto eles faziam esse cálculo diretamente sobre a imagem final a ser gerada, Porter e Duff faziam o cálculo antes, recortando a imagem sobre um fundo de cor conhecida pelo programa. Bastava a seguir sobrepor a imagem recortada sobre qualquer fundo, pois durante a composição o programa retiraria automaticamente a cor desse fundo conhecido. A fórmula da interpolação mencionada implica multiplicar os valores das intensidades das cores pelos valores do canal alfa. Daí os nomes premultiplied alpha (técnica de Porter e Duff) e integral alpha (técnica original de Catmull e Smith).

O problema do halo portanto desaparece. Por outro lado, a redução no número de multiplicações (3 a menos para cada pixel, uma para cada canal de cores RGB) permitiu um novo impulso no uso das técnicas de composição digital, uma vez que a grande quantidade de cálculos era dispendiciosa para os computadores da época, permitindo o uso de imagens de alta resolução e um grande número de camadas (layers). Esta é a técnica utilizada atualmente em produções e efeitos digitais, como Toy Story, A Bela e a Fera, Star Trek II, Pocahontas e outros.

O recurso também está hoje em dia disponível nos principais programas de edição e tratamento de imagens digitais. Ao salvar a imagem, dizemos ao programa que ela já está multiplicada, ou seja, que é do tipo premultiplied. Esta informação será então armazenada junto com o arquivo da imagem. Uma imagem do tipo .TGA por exemplo possui um flag (bit que pode ser ligado ou desligado para indicar determinada característica) para indicar isso. Alguns programas de edição de imagens não permitem efetuar esta indicação e/ou não permitem gerar imagens do tipo premultiplied.

Em outros programas, o nome straight alpha éutilizado no lugar de integral alpha. E também como straight unmatted em referência ao fato deste tipo de imagem com canal alfa não possuir máscara (matte) de transparência já aplicada nela própria, apenas existindo no canal alfa.

Novos efeitos e técnicas hoje só empregados no cinema estarão amanhã disponíveis nesses programas, ao mesmo tempo em que tecnologia estará fornecendo meios de se realizarem na tela grande truques ainda mais surpreendentes. Resta-nos aguardar para ver o que virá.

Eduardo Baptista

coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine

Fonte: http://www.fazendovideo.com.br/vtart_035.asp

O que é edição linear e não linear?

2010-09-18T15:19:00.001-03:00

Os softwares de edição de imagens surgiram no final da década de 80 com o advento das tecnologias de digitalização e compactação de imagens, neste inicio seu uso era restrito ao mercado profissional.

No início dos anos 90, já surgiam no mercado hardwares (placas de vídeo, HDs) e softwares para computadores pessoais. O Video Toaster, feito para o computador Amiga, foi o primeiro sistema de edição de vídeo não linear a emplacar no mercado. Depois do "toaster," muitos fabricantes começaram a produzir hardware e software para as plataformas Mac e PC.

Linear x Não-Linear

Para entender a diferença da natureza dos dois sistemas de edição, podemos compará-los à tarefa de escrever um texto com uma máquina de escrever (edição linear) ou utilizar um computador com um programa de edição de textos (edição não linear).

No primeiro caso, o material deve ser organizado e revisado, antes de ser datilografado. O texto vai direto para o papel e isto torna qualquer mudança, um verdadeiro transtorno. Na edição não linear, mudar de lugar takes ou seqüências de áudio e vídeo é tão simples quanto trocar a ordem dos parágrafos, num editor de texto.

Sistemas de Edição Linear

O conceito por trás da edição linear é simples: segmentos do material original de um ou mais tapes são copiados para outra fita. No processo, as tomadas ruins são eliminadas, os segmentos escolhidos são ordenados e efeitos de áudio e vídeo incluídos.

O sistema de edição linear só permite cortes lineares, isto é, a cena 1 seguida da cena 2, seguida da cena 3, e assim por diante. Isto requer organização e planejamento. O editor deve estudar bem o material, anotar a localização dos takes (também chamada de tomada ou cena) que pretende usar e preparar um roteiro de edição, definindo a ordem das tomadas, tipo de transição entre as cenas, a entrada de títulos e créditos, trilhas e efeitos sonoros.

A ilha de edição linear é composta de um ou mais videocassetes player - onde é colocada a fita de vídeo com a gravação original, um recorder, onde é colocada a fita que será editada e um edit controller, que controla as duas (ou três) máquinas. A fita contendo a edição final é chamada de máster.

O editor utiliza o contador digital do painel do edit controller, para localizar segmentos na fita original e inserir os pontos de entrada (in) e/ou saída (out) dos takes que serão utilizados na fita master. O painel 00:00:00:00 mostra em horas, minutos, segundos e frames, a localização das cenas na fita. Esta numeração registrada na fita é chamada Time Code.

O TC (time code) são pulsos de tempo, gravados na fita, simultaneamente com os sinais de vídeo e áudio. Estes pulsos servem de referência para a localização dos segmentos na fita de vídeo. O sistema NTSC, como já sabemos utiliza 30 pulsos, por segundo.

O método de edição linear foi o primeiro sistema de edição em vídeo a ser adotado. Embora seja a maneira mais rápida de se montar uma seqüência simples, é um método de trabalho bastante limitado e restrito, quando comparado aos modernos e sofisticados sistemas de edição não-linear.

Edição Não-Linear

Editar vídeo utilizando um sistema de edição não-linear é como escrever, utilizando um programa sofisticado de edição de texto. Palavras, frases e parágrafos podem ser incluídos, eliminados e reordenados, a um clicar de mouse.

O primeiro passo do processo de edição não-linear é a digitalização das imagens. Os segmentos de vídeo do material original são transferidos para o hard disk do computador. Os takes digitalizados viram arquivos do sistema, e como tal, podem ser acessados e processados, quase que instantaneamente e em qualquer ordem.

Os sistemas de edição não-lineares atuais oferecem sofisticados recursos de vídeo (efeitos especiais, caracteres, correção de cor, etc.) e áudio (filtros e efeitos sonoros). A maioria dos sistemas utiliza o principio de timelines - linhas de tempo - para representar a seqüência que está sendo editada.

Os sistemas mais sofisticados possuem timelines múltiplas, para indicar a presença simultânea, de várias fontes de áudio e vídeo. Por exemplo, poderíamos colocar a música de fundo na timeline 1, o som ambiente da fita original, na timeline 2 e a voz do narrador numa terceira e assim por diante.

Na edição não-linear os segmentos de áudio e vídeo não são gravados permanentemente. A EDL - edit decision list - é gravada na memória do computador, como uma série de sinais digitais contendo informações sobre a localização das imagens e sons no hard disk.

Isto significa que podemos rever o trabalho e fazer modificações instantaneamente. E também que podemos experimentar a vontade, até decidirmos a forma final.

Fonte: Universidade Interativa COC / Frederico Nutti.

Estúdio KI : http://estudioki.com

http://www.estudeadistancia.com/

História da Edição do Cinema - Por Ruy Gardnier

2010-09-17T13:27:00.001-03:00

Por: Ruy Gardnier

Os primeiríssimos filmes da história do cinema, como se sabe, não tinham montagem. Eram pequenas bobinas de filme, cada uma com pouco menos de um minuto, que registravam fixamente o mesmo enquadramento. Tudo em um único plano. Acabava a bobina, acabava o filme.

Ainda que em germe, a montagem nasce no ano de 1896, em Démolition d’un mur, de Louis Lumière. No filme, vemos um muro ser demolido e, depois de uns segundos de tela preta, o filme roda ao contrário e o muro se reconstrói diante de nossos olhos. É a primeira vez que dois blocos de sentido opostos são aproximados e, apesar de se tratar do mesmo plano que passa repetido duas vezes, o nexo lógico entre duas imagens está estabelecido.

Nos primeiros anos do cinema, na verdade, não havia tanto problema em mexer com a parte física que implica a montagem, a de emendar partes de película. Georges Méliès, que fora prestidigitador, usa o corte e a dupla exposição para criar seus efeitos mágicos, por vezes de forma bastante virtuosa. Pessoas apareciam do nada, sumiam, cresciam assustadoramente aos nossos olhos, sempre em plano fixo. Os filmes eram extenuadamente montados, mas ainda assim davam a impressão de um único plano.

Se o ato físico da montagem nasce com uma certa naturalidade no cinema, o ato lógico da montagem — utilizar diferentes distâncias e posições de câmera para filmar os mesmos acontecimentos e lugares, ou filmar acontecimentos e pessoas em diferentes lugares — não nasce com tanta simplicidade.

É sensacional ver, em filmes como Pelo buraco da fechadura (1901), de Ferdinand Zecca, O beijo no trem (1899), de George Albert Smith, ou Pega ladrão (1901), de James Williamson, a insegurança em reenquadrar tal ou tal cena, criar os primeiros planos subjetivos ou registrar a correria dos personagens pelas diversas locações (freqüentemente usando as trucagens de Méliès). Assim, não é tanto com o material físico do filme que esses pioneiros entram em choque, mas com um conceito que surgiu aos poucos: a idéia de continuidade. Como fazer para que o espectador não fique perdido quando se corta de um plano a outro? Será a mesma história? As passagens de tempo e de espaço serão compreendidas?

Caberá a pioneiros americanos como Edwin Porter e D. W. Griffith estabelecer as bases para a continuidade de ação de uma trama, assim como alcançar efeitos dramáticos usando a decupagem, tanto com a montagem paralela como com o uso emotivo do close. É a partir da criação de múltiplos pontos de vista, ângulos e distâncias da câmera em relação àquilo que ela filma — tudo isso agregado e transformado em algo coerente e natural na montagem — que o cinema começa a ser visto como arte autônoma, e não como um irmão mais pobre do teatro (onde só há um ponto de vista, uma distância e um ângulo entre o espectador e o palco).

Mas, entre os anos 1910 e os anos 1920, não é só por meio da decupagem e da função de continuidade que a montagem acena com possibilidades ao cinema. Do outro lado do mundo, na recém-criada União Soviética, figuras como Lev Kulechov, Dziga Vertov e Sergei Eisenstein experimentavam radicalmente a associação entre imagens. No final dos anos 1910, Kulechov, com seu “experimento de Mosjukin”, notava que um plano pode alterar o significado de outro (Mosjukin + um prato de sopa = Mosjukin tem fome; o mesmo plano de Mosjukin + uma menina = Mosjukin apaixonado; Mosjukin + o caixão de uma criança = pranto). Vertov e Eisenstein buscavam a força rítmica e intelectual da montagem, criando efeitos dialéticos de comparação. Em A greve (1924), de Eisenstein, bois conduzidos ao matadouro + pessoas indo para uma fábrica = capitalismo que trata os homens como animais.

Com todas as contribuições que a montagem dava à construção de uma linguagem cinematográfica autônoma, era de esperar que os montadores recebessem atenção especial, mas não foi o que aconteceu: ao passo que os diretores de fotografia eram merecidamente louvados como artistas, os montadores mal recebiam crédito. Qualquer operação de montagem era devida única e exclusivamente ao diretor. Cabe lembrar, também, que era corrente na época do cinema mudo (bem como no Brasil, entre os anos 1930 e 1940), que o próprio diretor assinasse a montagem de seu filme. A figura do montador como profissional especializado levaria ainda algum tempo para nascer, e isso aconteceria de forma paulatina. Dos anos 1920 aos anos 1940, a montagem ocupa o imaginário de quase todas as teorias do cinema. Mesmo a invenção do cinema falado, que provoca um relativo retrocesso em relação às virtualidades mais radicais da associação de planos do período anterior, não é capaz de ofuscar a importância que a montagem assume entre teóricos e ensaístas.

É com o nascimento do cinema moderno, no final dos anos 1930 e começo dos anos 1940, A regra do jogo (1939), de Jean Renoir, Conto dos crisântemos tardios (1939), de Kenji Mizoguchi, Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Roma, cidade aberta (1945), de Roberto Rossellini, e com o elogio do plano-seqüência e da profundidade de campo por André Bazin (em um artigo essencial chamado “A evolução da linguagem cinematográfica”) que a montagem deixa de ser a menina-dos-olhos de toda a estética cinematográfica. O plano-seqüência e a profundidade de campo permitiram que, sem uso de cortes, o espectador presenciasse diversos acontecimentos simultâneos. O que surge é a sensação de “tempo real”, responsável por uma impressão de realidade (um “realismo”) que nem mesmo a melhor montagem (compreendida como trucagem da realidade) conseguiria criar. À montagem ainda caberiam as tarefas de continuidade, metáfora, dinamismo e ritmo, mas algumas tendências que saem do bazinismo por vezes vêem a prática com um certo desdém, como se fosse uma trapaça em relação ao real.

No Brasil, com a chegada de Oswald Hafenrichter — montador do clássico inglês O terceiro homem (1949), de Carol Reed —, para trabalhar na Vera Cruz, a profissão passa a ser mais bem reconhecida na comunidade cinematográfica do país. Até então, os montadores quase nunca eram creditados na tela, o que dificulta muito a pesquisa sobre alguns pioneiros do ofício, como A. P. Castro, montador da Cinédia, e Waldemar Noya e Watson Macedo, da Atlântida. Ironicamente, enquanto a montagem vai saindo do imaginário teórico do cinema como uma grande contribuição de linguagem à sétima arte, a figura do montador passa a ser mais reconhecida no meio cinematográfico.

Nos anos 1960, com a eclosão dos novos cinemas ao redor do mundo, as bases em que se assentava a linguagem do cinema narrativo são colocadas à prova e questionadas em seu cerne. Com a montagem não poderia ser diferente. Se o trabalho na moviola era visto como tendo a função primordial de manutenção da continuidade entre um plano e o seguinte (seja uma continuidade de ação, de lógica ou metafórica), agora ela é chamada a tecer laços de descontinuidade e desfazer a relação ilusória do prosseguimento de uma ação através dos planos. Em Acossado (1959), de Jean-Luc Godard, vários planos da nuca de Jean Seberg se sobrepõem uns aos outros, criando o jump cut* mais famoso da história do cinema. Os raccords — continuidade de movimento, de olhar, de posição dos atores e objetos entre um plano e outro — muitas vezes são desrespeitados, criando uma relação de dinamismo e violência perceptiva com o espectador, efeito recorrente em O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla. Ora o corte vem perturbar uma relação que estabelecemos com o espaço, ora o plano-seqüência distende nossa percepção do tempo. Questão de ritmo, questão de montagem.

Imagens de síntese, montagem não-linear, predominância de efeitos especiais, “estética de videoclipe” dos planos fragmentados: os montadores continuam a apresentar novos métodos e tecnologias e a propor novos dilemas e novas questões sobre a forma como as imagens cinematográficas são organizadas e associadas. Se algumas estéticas buscam sempre levar o plano-seqüência ao seu limite – As flores de Xangai (1998), de Hou Hsiao-hsien, ou Arca russa (2002), de Alexander Sokurov –, outras confiam no poder do corte para proporcionar relações de choque ou relações lúdicas com o espectador – Enigma do poder (1998), de Abel Ferrara, ou As panteras: detonando (2003), de McG. O bom é que não precisamos escolher entre as duas propostas. A montagem, de uma forma ou de outra, permanecerá tendo importância decisiva na construção da significação de um filme.

Escrito por: Ruy Gardnier / Portal Brasileiro do Cinema

Origem: http://www.heco.com.br/montagem/ensaios/04_03.php

O que é o arquivo MJPEG?

2010-09-15T10:34:00.002-03:00

Sigla

MJPEG (Motion JPEG)

Desenvolvimento

Originalmente desenvolvido para aplicações em multimídia PC e ao longo do tempo substituído por formatos mais avançados, o formato MJPEG agora é usado por muitos dispositivos portáteis com capacidade de captura de vídeo, como câmeras digitais.

Características do Formato MJPEG

Embora a taxa de bits do formato MJPEG ser substancialmente inferior comparado com os formatos mais modernos é substancialmente maior do que os que utilizam compensação de movimento inter-frame, como MPEG-1, pois o MJPGE utiliza compressão intra-frame.

A Intra-frame é a compressão realizada no frame e a inter-frame é a compressão entre a sequência de frames.

Antes do recente aumento da codificação MPEG-4, os dispositivos de vídeo, utilizavam uma varredura progressiva na forma MJPEG e foi difundido nos modos de filme de câmeras fotográficas digitais, permitindo a codificação de vídeo e reprodução através da compressão JPEG integrada de hardware.

O motivo da substituição de MJPGE para MPGE-4 é que a qualidade resultante do arquivo MJPEG é inferior em comparação com um MPEG de dimensão semelhante, e o áudio em MJPGE era em PCM que possui uma taxa de qualidade baixa e muito pouca compressão.

Para compensar e manter o tamanho do arquivo e as taxas de transferência sob o controle, a qualidade era mantida relativamente baixa, com níveis muito elevados de compressão para cada imagem individual.

Reprodução do Formato MJPEG

O formato de vídeo AMV e MP4 comum em aparelhos reprodutores de vídeo baratos é uma versão modificada do formato de vídeo MJPEG.

Além de players portáteis, muitas vídeo-câmeras digitais usam MJPEG para captura de vídeo.

Estúdio KI : http://estudioki.com
O Play Station Portabel pode reproduzir MJPEG a partir do Memory Stick Pro Duo com a extensão avi. e resolução de 480 × 272. Também pode gravar clipes em MJPEG, através do seu Go Cam!. Nintendo Wii pode reproduzir MJPGE em cartão SD utilizando o seu Canal de Foto. O SanDisk Sansa e200 e o Zen V players de áudio digital reproduzem MJPEG de curta duração.

Os navegadores como Netscape, Firefox, Google Chrome e Opera tem suporte para visualização de MJPEG. Outros navegadores, como Internet Explorer pode exibir MJPEG com a ajuda de plugins externos.

A Apple anunciou em 01 de setembro de 2010 que a sua mais nova versão do Apple TV apoiará o MJPEG com até 35 Mbit / s, 1280 por 720 pixels, 30 quadros por segundo.

O que é arquivo DVR-MS?

2010-09-15T09:39:00.001-03:00

Sigla

DVR – MS (Microsoft Digital Video Recording)

Desenvolvimento

Desenvolvido pela Microsoft para gravar programação da tv via computador (Windows Midia Center), por Zach Johnson.

Características do Formato DVR-MS

Áudio e vídeo são compactados em um arquivo com a extensão DVR-MS.

O vídeo é codificado usando o padrão MPEG-2 e o áudio MPEG-1 Layer II e Dolby Digital AC-3 (ATSC A/52).

O vídeo em formato MS-DVR também contém metadados sobre o conteúdo e gerenciamento de direitos digitais.

O formato DVR-MS é um arquivo ASF (Formato que pode armazenar: áudio, vídeo e metadados) contendo múltiplos MPEG-2, e fluxos de dados.

Arquivos neste formato são gerados a partir do buffer Stream Engine (Sbe.dll), um componente DirectShow criado por Matthijs Gates para o Microsoft Windows XP e Microsoft Windows Vista.

Reprodução do Formato DVR-MS

O formato pode ser reproduzido sem problemas no Windows Media Player, mas é aconselhado em outros players transcodificar o arquivo para MPEG-2.

No Windows 7 foi alterado o formato de gravação de programação de DVR-MS para WTV (Windows T.V).

O problema é que arquivos WTV são incompatíveis com as versões do Windows Media Center e Windows Media Player do Windows XP e Vista.

Para converter um arquivo WTV para DVR-MS faça o seguinte:

» Abra a pasta "Public Recorded TV" do Windows 7
» Clique com o botão direito no arquivo que deseja converter
» Escolha "Convert do DVR-MS Format"
» Espere.

O processo pode demorar entre 5 a 30 minutos, dependendo do desempenho de seu computador e duração do vídeo.

Quando estiver terminado, você vai encontrar uma versão em DVR-MS do arquivo logo abaixo da versão em WTV: procure o arquivo com o sufixo -DVRMS adicionado ao nome.

Agora é só copiar este arquivo para seu micro com o XP ou Vista e aproveitar. Ele deve tocar sem problemas.

Tiberio Magno - Diretor de Arte

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O que é formato FLV?

2010-09-14T23:44:00.001-03:00

FLV

Desenvolvimento

O formato de vídeo FLV foi originalmente desenvolvido e apoiado pela Macromedia, hoje Adobe, embora os detalhes de formato estar disponíveis para outros desenvolvedores usar, daí a sua ampla utilização em vídeo streaming para web.

Características do Formato FLV

O formato FLV é um formato aberto que também é suportado pelos programas Adobe/Macromedia, formatos de arquivos de vídeo FLV pode ser exportado a partir do QuickTime Pro.

O formato FLV ganhou um enorme sucesso e popularidade ampla, pois ele apresenta muitas vantagens para um vídeo em streaming na Internet.

O formato FLV pode ser disponibilizado na web de diversas maneiras:

Pode ser disponibilizado no arquivo original FLV. e também pode ser incorporado em um arquivo SWF usando a ferramenta de criação Flash.

A terceira maneira de disponibilizar na web é através de download progressivo através de HTTP.

Alem disso pode ser disponibilizado através de streaming via RTMP para o Flash Player usando a Flash Media Server, VCS ou de fonte aberta servidor Red5.

O formato FLV utiliza os codecs: H.263, H.264, VP6 e Mpeg4.

Comumente o formato contém bit streams de vídeo que são uma variante do padrão de vídeo H.263, sob o nome de Sorenson Spark.

O Flash Player 8 e as revisões mais recentes suportam a reprodução de vídeo On2 VP6 que pode proporcionar uma maior qualidade visual do Sorenson Spark, especialmente quando se utiliza baixas taxas de bit.

Reprodução de vídeos AVI

Uma série de players podem ser utilizados para abrir o formato FLV, incluindo Adobe Flash Player, MPlayer, VLC Media Player e Quicktime.

O Windows Media Player também pode ser usado para reproduzir formatos de arquivos FLV se o codec de vídeo estiver instalado.

O formato também pode ser aberto por navegadores da web que possui o Adobe Flash plug-in instalado.

O formato está se tornando o mais popular na web, já que pode ser facilmente incorporado em uma página da web e é apoiada pela maioria dos sistemas operacionais através do Adobe Flash Player e o plugin flash do navegador web.
Os mais notáveis usuários do arquivo de vídeo FLV incluem: YouTube, Google Video, Reuters.com, Yahoo! Video e MySpace.

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O que é o formato DivX e Xvid?

2010-09-14T17:04:00.001-03:00

DivX e Xvid

Sigla

DivX significa “Digital Video Express”.

Desenvolvimento

Divx ou Xvid é uma marca de produtos criada pela DivX, Inc. (anteriormente DivXNetworks, Inc.), incluindo o DivX Codec, que se tornou popular devido à sua capacidade para comprimir vídeos longos em tamanhos pequenos, mantendo relativamente a alta qualidade visual.

Sua utilização foi comum na época dos DVD´s e foram lançados vários aparelhos DVDs com a função DivX como uma função especial, pois poderia armazenar mais informações de vídeo em menos espaço de DVD.

Aparelhos que foram lançados na época com a função DivX custavam 40% mais caros que os normais, mas com o tempo e a fabricação em massa praticamente todos os DVDs passaram a utilizar esse formato em seus leitores.

Características do Formato DivX e Xvid

O arquivo DivX usa compressão MPEG-4 com perda, onde a qualidade é equilibrado contra o tamanho do arquivo para o player.

Os DVD players são capazes de reproduzir streaming de vídeo DivX codificados, embora os recursos de compensação de movimento global são muitas vezes omitidos para reduzir os requisitos de processamento.

O formato de vídeo DivX é utilizado em DVDs por exemplo para abrir arquivos de vídeo codificados em MPEG-4 ASP ou compressão MPEG-4 Part 2, que são de menor tamanho, mas ainda de boa qualidade.

O DivX Player e codecs podem ser baixados gratuitamente pelo website oficial da empresa.
O arquivo DivX 6 ou simplesmente chamado \ DivX Media Format suporta a compatibilidade com formato de arquivo AVI, o que por muito tempo foi uma solução para o enorme tamanho gerado por AVIS e eram comprimidos em Divx.

Para converter um filme codificado em formato de DVD para Divx é necessário o uso de um software de codificação, tais como Dr.DivX, VirtualDub, DVDx, e outros.

Reprodução dos formartos Divx em computadores.

Em computadores o formato Divx pode ser executado em ambientes: PC, Mac e Linux através de v 6.1.1 release.

A versão anterior gratuita do player para computadores contém spywares.O spyware inclui anúncios gerados por servidores de anúncios de ganho, isso
gerou críticas entre os usuários e resultou na propagação de um player concorrente para o formato em contra partida a empresa lançou o Div X Pro 5.2 sem nenhum spyware.

Aplicações como o Windows Media Player pode acessar essa extensão, mas é necessário a instalação de um codec especial Divx.

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O que é o arquivo AVC/H264?

2010-09-11T11:15:00.000-03:00

Sigla

AVC significa Advanced Video Coding

Desenvolvimento

AVC é um formato de compressão de vídeo baseada em MPEG-4

A intenção do arquivo AVC original era ser capaz de fornecer boa qualidade de vídeo com taxas de bit substancialmente inferiores aos padrões anteriores, sem aumentar a complexidade do projeto.

Um objetivo adicional para o arquivo AVC era fornecer flexibilidade suficiente para permitir ser aplicado a uma grande variedade de aplicações em uma ampla variedade de redes e sistemas informáticos, o que significava uma ampla flexibilidade na geração do arquivo como altas ou baixas taxas de bits, alta ou baixa resolução, armazenamento DVD, RTP / redes de pacotes IP e multimídia e ITU-T sistemas de telefonia.

Aplicações

AVCHD / H264

AVCHD é um formato de gravação de alta resolução projetada pela Sony e Panasonic que utiliza a nomenclatura H.264, portanto H.264 é um AVC projetado para alta resolução de vídeo.

O formato de vídeo H.264/AVC tem uma gama de aplicação muita ampla, que abrange todas as formas de vídeo digital comprimido de Internet com baixa taxa de bits para aplicações de streaming e aplicações de transmissão de HDTV Digital Cinema com codificação sem perdas.

Com o uso de H.264/AVC, a taxa de bit para streming cai para 50%.

O H.264/AVC foi projetado para dar a mesma qualidade da TV Digital via satélite igual do corrente MPEG-2 mais com metade bitrate, por exemplo: com os sistemas atuais o MPEG-2 em um certo trabalho fornece 3,5 Mbit / s e em H.264 e apenas 1,5 Mbit / s.

Tanto o Blue-ray Disc e o formato HD DVD incluem o formato H.264/AVC High Profile como um dos três formatos de compressão de vídeo obrigatório.

A Sony também escolheu esse formato para seu Memory Stick.

O Digital Video Broadcast projeto ( DVB ) aprovou o uso de H.264/AVC de televisão aberta no final de 2004.

O Advanced Television Systems Committee (ATSC) normas corpo no Estados Unidos aprovou o uso de H.264/AVC para a radiodifusão televisiva, em Julho de 2008, embora a norma ainda não é usado para transmissões de ATSC fixo dentro dos Estados Unidos. Também foi aprovada para uso com o mais recente ATSC-M / H (Mobile / Handheld padrão), usando o AVC e porções de H.264 SVC.

AVC-Intra

AVC-Intra é um formato de compressão desenvolvido pela Panasonic.

AVC e Sistemas de Vigilância

A CCTV (circuito fechado de TV) ou Videovigilância incluiu a tecnologia AVC de compressão de vídeo em muitos produtos.

Antes desta tecnologia, os formatos de compressão utilizado na indústria de DVRs Digital Video Recorders foram geralmente de baixa qualidade de compressão capacidade.

Com a aplicação da tecnologia de compressão H.264 para a indústria de videovigilância, na qualidade das gravações vídeo tornou-se uma melhoria substancial.

A partir de 2008, alguns na indústria da vigilância promoveu a tecnologia H.264 como sinônimo de "alta qualidade" do vídeo.

Reprodução do Arquivo AVC/H264

Para executar o H264 em um computador é necessário a instalação de codecs para o arquivo, no caso do windows mídia player ou ter um player com esse códec instalado.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o arquivo 3GPP?

2010-09-10T20:10:00.000-03:00

Sigla

Third Generation Partnership Project (3GPP)

Desenvolvimento

Este tipo de arquivo é uma versão mais simples do ISO 14496-1, "MPEG-4 Media Format", muito similar aos arquivos MOV do Apple Quicktime.

O formato de vídeo 3GPP é um arquivo multimídia criado pela Third Generation Partnership Project (3GPP) em dezembro de 1998 e é usado em telefones celulares para armazenar mídia, geralmente com a extensão .3 gp.

Há dois padrões diferentes de formatos de arquivo de vídeo 3GPP: 3GPP para telefones GSM-based (.3 gp) e 3GPP2 para telefones baseados em CDMA (0,3 G2).

Características do Formato 3GPP

O formato 3GPP de vídeo é o que mais compatibilidade possui entre o mercado de telefonia celular.

A maioria dos celulares são capazes de reproduzir os formatos de arquivo 3GPP.

A tendência dos aparelhos de 3ª geração, com conexão de alta velocidade, baseada na tecnologia CDMA é usar a dupla MPEG-4/AAC-LC, versão avançada do MPEG-2.

Aparelhos como o Nokia n90 já são capazes de gravar vídeos com codec MPEG-4/AAC-LC de 352 x 288, qualidade similar a fitas de vídeo-cassete.

A tecnologia CDMA2000 (CDMA1xRTT) de 2,5G usa como padrão arquivos 3GPP2.

Reprodução de arquivos 3GPP

O formato 3GPP pode ser visto diretamente de um telefone móvel ou ser transferido para um computador.

Arquivos de vídeo em formato 3GPP são visíveis em um PC usando 3GP Player, QuickTime, RealPlayer, MPlayer, VLC Player, Total Video Player e The KMPlayer.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o arquivo MKV ou Matroska?

2010-09-10T12:22:00.000-03:00

Sigla

MKV significa Matroska

O que é o formato MKV (Matroska)?

O formato MKV pode abrigar uma quantidade ilimitada de vídeos, áudios, legendas e até mesmo dados em um único arquivo.

O objetivo principal do formato de vídeo Matroska é a criação de um formato universal para multimídia a vantagem de ser totalmente open source, livre de patentes, o que possibilita a utilização do formato em vários tipos de mídias e reprodutores sem o pagamento de direitos.

Características do Formato Matroska

O formato MKV ou Matroska é similar ao tipos de arquivos como AVI, MP4 ou ASF, a diferença é que seu código é totalmente aberto aos desenvolvedores.

O uso mais comum do formato de vídeo Matroska é armazenar os arquivos de vídeo HD, como por exemplo arquivos para reprodutores blue rays.

Além disso, o formato Matroska, como qualquer outro arquivo multimídia, possui características complementares, incluindo sistemas de menu de DVD-like, capacidade de streaming pela internet, ferramentas e bibliotecas para desenvolvedores adicionar suporte ao formato para seus aplicativos e plataformas de áudio / vídeo.

MKV usa a notação EBML , uma extensão do XML que permite dados binários, além dos dados em texto usuais.

Reprodução de arquivos Matroska

ALLPlayer, Show AL, BS. Player, CorePlayer, GOM Player, Media Player Classice, VLC media player e Zoom suporta a reprodução de vídeo no formato Matroska.

Para executá-lo no windows media player é necessário a instalação de codecs específicos.

Um número de set-top boxes, como o Popcorn Hour NMT e EGreat e media players DVICO TVIX declararam publicamente em fóruns de usuários que eles estão utilizando o formato Matroska.

A LG oferece agora um player de Blu-ray que suporta o formato Matroska.

Além disso, o formato Matroska é suportado pela Samsung e novos televisores LG.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o arquivo Ogg ?

2010-09-09T17:26:00.000-03:00

Sigla

Arquivo de áudio ou vídeo padrão da Xiph Org Codec

Desenvolvimento

Ogg é um padrão aberto de arquivo livre de direitos autorais de áudio, vídeo e metadados mantido pela fundação Xiph

Os criadores do formato Ogg asseguram que o formato é livre de patentes de software e é projetado para assegurar eficiente streaming e manipulação em alta qualidade multimídia digital.

Características do Formato Ogg

O arquivo Ogg pode conter áudio, vídeo , texto (como legendas), e metadados.

Antes de 2007, a extensão Ogg extensão foi usado para todos os os tipos de arquivos (áudio, vídeo e multiplexados). Desde 2007, a Fundação Xiph.Org decidiu criar um novo conjunto de extensões de arquivo e tipos de mídia para descrever os diferentes tipos de conteúdos, tais como: Oga para arquivos de áudio apenas. Ogv de vídeo com ou sem som (incluindo Theora), e. OGX para multiplexados Ogg.

Como o formato é livre e sua implementação em players não é paga os codecs no formato Ogg foram incorporados uma série de diferentes utilidades, tanto comerciais quanto não comerciais, bem como media players portáteis e GPS de diferentes fabricantes.

Um 96kbit de ogg é comparável a um 160kbit MP3. A compressão é muito melhor, permitindo que os menores tamanhos de arquivo e arquivos de melhor qualidade.

É comum na internet, vídeos e músicas estarem em formato Ogg, justamente pela sua qualidade e tamanho de compressão, mas é necessário ter os codecs instalados na máquina para executá-los.

Reprodução de vídeos Ogg

Para executar arquivos Ogg (oga, ogv e ogx) é necessário ter os codecs instalados no computador.

O melhor pacote de codecs existentem é o klite codec Pack, faça download e execute o programa ele instalará automaticamente na sua máquina um pacote de codecs de vídeos o que inclue o formato Ogg.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o arquivo MPG?

2010-09-08T22:01:00.000-03:00

O que é o arquivo MPG?

Sigla

MPG significa Moving Pictures Expert Group

Desenvolvimento

O formato de arquivo de vídeo MPEG foi desenvolvido pelo MPEG, o grupo de trabalho da ISO / IEC (International Organization for Standardization)

Atualmente, existem quatro padrões de compressão MPEG: MPEG-1, MPEG-2 e MPEG-4. Além disso, o MPEG-7 e MPEG-21 estão sendo desenvolvidos.

A primeira reunião oficial da MPEG foi em 1988 e a partir de 2008, o grupo tem crescido exponencialmente e hoje possuem mais de 380 membros em cada reunião.

O formato de compressão MPEG-1 foi desenvolvido pelo grupo MPEG em 1993, o formato MPEG-2 em 1995 e o MPEG-4 em 1998, no documento ISO / IEC 14496 .

O MPEG-7 fornece um conjunto de ferramentas para descrever conteúdo multimídia enquanto MPEG-21 descreve uma norma que define a descrição do conteúdo e também os processos de acesso, busca, armazenamento e proteção de direitos autorais do conteúdo.

Características do Formato MPG

A grande vantagem do formato de vídeo MPEG em relação a outro formato de vídeo é a codificação. Os formatos de arquivo de vídeo MPEG são muito menores mantendo a mesma qualidade.

Isso ocorre porque o formato MPEG usa técnicas de compressão muito sofisticadas. O formato de vídeo MPEG aprovou algoritmos de compressão com perdas, o que elimina a redundância entre as imagens subseqüentes e as imagens anteriores, enquanto preserva áreas mais semelhantes, a fim de reduzir a redundância de dados.

O formato de vídeo MPEG atinge a sua taxa de compressão elevada, armazenando somente as alterações a partir de um quadro para outro, ao invés de cada quadro inteiro. A informação de vídeo então é codificado usando uma técnica chamada Discrete Cosine Transform (DCT).

Mais informações sobre MPG Formato de Vídeo

O formato de vídeo MPEG pode proporcionar excelente qualidade de imagem, mas pode ser muito lento para descomprimir. Para isso, sistemas de decodificação de MPEG exigem muito do processador.

Reprodução de vídeo MPEG Formato

Para executar um arquivo MPG em um computador são necessárias duas coisas: um software leitor de vídeo e um codec.

Toda versão do Windows vem com um software leitor de vídeo (chamado de Windows Media Player), o que não é um problema. Quando você tem um arquivo MPEG que você não pode tocá-la, talvez seja porque você não tem o direito de codecs instalados no seu computador. Você tem que saber como o vídeo foi codificado.

Embora a maioria dos formatos de arquivo MPEG de vídeo são comprimidos com um codec de vídeo, arquivos MPEG podem ser deixados descompactado. Nesse caso, não necessita de codecs para a reprodução. A outra maneira é converter o formato de vídeo MPEG para outros formatos.

MPG2 e TVS e DVD

MPEG-2 transport stream é o arquivo de vídeo padrão dos aparelhos digitais, geralmente contém muitos canais de áudio e vídeo e guia de programação eletrônica.

MPEG-2 é amplamente utilizada como o formato digital de sinais de televisão), cabo e satélite.

Também é o formato de filmes e outros programas que estão distribuídos em DVD e discos semelhantes.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o arquivo MOV?

2010-09-07T23:02:00.000-03:00

O que é o arquivo MOV?

MOV é um formato de arquivo de vídeo criado pela Apple Computer com a função de criar, editar, publicar e exibir arquivos multimídia.

Os formatos de vídeo MOV podem incluir vídeo, animação, gráfico 3D e conteúdo em realidade virtual.

Como o formato AVI, o formato MOV não define a tecnologia de compressão de vídeo a ser usada, define apenas a estrutura de vídeo, tendo inúmeros codecs de compressão.

O formato MOV compete há muitos anos com o formato AVI no formato do arquivo final de uma captação de imagens em câmeras digitais, e a escolha de um ou outro formato dependem da plataforma de edição utilizada.
O formato MOV constuma ser mais utilizado em captação de imagens por câmeras digitais por ter um tamanho final de arquivo relativamente menor que o AVI, o que possibilita o armazenamento maior de material em cartões de memórias.

MOV E MP4

Os formatos de vídeo MOV e MP4 usam o codec MPEG-4, na maioria das vezes são intercambiáveis no QuickTime. No entanto, o MP4, sendo uma norma internacional, tem apoio da Microsoft. A maioria dos codecs Windows inclui um analisador de MP4, mas não o MOV .

Diferença principal entre MOV e MP4
O formato MOV oferece suporte de áudio multicanal enquanto o formato MP4 é limitado para Estéreo.

Reprodução de um arquivo MOV

O formato MOV normalmente representa um arquivo multimídia QuickTime.
A Apple distribui o QuickTime Player gratuitamente tanto para usuários MAC como para Windows.

Existem duas versões de QuickTime, a versão gratuita e a versão pró.
A versão gratuita oferece apenas o básico de reprodução de vídeo MOV.

A versão Pro oferece a reprodução em tela cheia, edição e recursos de gravação.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o ASF?

2010-09-07T17:53:00.000-03:00

Sigla

ASF formato de vídeo significa Advanced Systems Format.

Desenvolvimento

ASF é o formato de vídeo desenvolvido pela Microsoft como parte do pacote do Windows Media.

ASF é um formato aberto para o streaming de arquivos multimídia com texto, gráficos, som, vídeo e animação.

Streaming é uma forma de distribuir informação multimídia numa rede através de pacotes. Ela é frequentemente utilizada para distribuir conteúdo multimídia através da Internet.

Características do Formato ASF

O ASF é um formato de arquivo extensível, desenvolvido para armazenar dados multimídia sincronizados.

As codificações mais comuns do formato ASF são WMA e WMV.

WMA contém apenas áudio e WMV contém vídeo ou áudio e vídeo conjuntamente.

A principal característica do ASF é conter objetos que contém metadados como nome do artista, título, álbum e gênero para uma faixa de áudio, diretor ou trilha de vídeo.

Mais informações sobre ASF Formato de Vídeo

A proprietária do formato ASF é a Microsoft e o formato foi criado especialmente para streaming.

As vantagens do ASF é a facilidade, de transmissão via web de áudio e vídeo e a possibilidade de visualizar a transmissão antes que todo arquivo seja carregado na totalidade.

Arquivos DVR-MS

DVR-MS ("Microsoft Digital Video Recording", formato de arquivo de vídeo desenvolvido pela Microsoft baseado no ASF).

Um arquivo com a extensão de arquivo MS-DVR é um Media Center arquivo gravado televisão.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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O que é o arquivo AVI?

2010-09-07T12:05:00.000-03:00

O que é um arquivo AVI?

Sigla

AVI é a sigla de “Audio Video Interleave”.

Desenvolvimento

Trata-se de um formato que une áudio e vídeo em um único arquivo, foi criado pela Microsoft para Windows em novembro de 1992.

Diferente de um arquivo JPG que contém apenas imagens ou MP3 que contém apenas áudio, o formato AVI une ambos em um só arquivo, sincronizando sua execução.

Desde que foi lançado o formato AVI tornou-se o arquivo padrão de áudio e vídeo por quase uma década, foi um dos primeiros arquivos de vídeo da plataforma PC.

Características do Formato AVI

O formato AVI é considerado obsoleto, pois tem super carga de informações o que torna o tamanho do arquivo desnecessariamente grande, esse fato torna o arquivo AVI impraticável na internet que necessita de arquivos pequenos para transmissão de dados, por isso a transcodificação do AVI para outro formato quando usado na WEB.

Apesar do tamanho final de um arquivo ser muito grande e obsoleto, o formato AVI continua ser o mais popular para compartilhamento de arquivos devido a portabilidade entre os softwares de edição e também pelo uso de filmadoras digitais domesticas vendidas em larga escala utilizarem o formato de captura DV-AVI.

Devido a sua arquitetura de informação ser simples o formato AVI roda em vários sistemas como Windows, MAC, Linux, Unix.

O formato AVI pode ser exportado de uma ilha de edição sem compressão e não requer nenhum codec, mas não recomendo essa forma pois o tamanho final do arquivo ficará enorme, o ideal será usar um codec de compressão, em outro artigo abordarei essas técnicas, mas um dos mais eficientes do mercado para compressão de AVI é o formato Divx o que torna o arquivo relativamente pequeno sem perda de qualidade.

Reprodução de vídeos AVI

Para reproduzir um formato de vídeo AVI é necessário duas coisas: um software leitor e um codec.

O software leitor básico do Windows é o Windows Media Player e o do MAC é o Quick Time, no mercado temos uma oferta infinita de softwares leitores de arquivos de vídeos e todos reconhecem o formato AVI.

Quando você não consegue rodar um arquivo AVI no seu computador é porque provavelmente você não possui os codecs que o arquivo AVI foi comprimido instalados em seu computador, para reproduzi-lo você precisa saber como o vídeo foi exportado e instalar o codec correspondente no seu computador.

Devido ao enorme número de codecs existentes em AVI isso pode ser tornar um problema.

Para resolver essa questão é necessário um software de conversão de AVI para AVI.

Por exemplo, você exportou um arquivo AVI com o Codec Divx e não consegue executá-los em computadores, isso acontece, pois os computadores que você pretende executar devem ter o codec Divx instalado em seus players de vídeo.

Tiberio Magno - Diretor de Arte
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